2019年4月至6月，中國美術(shù)學(xué)院虛擬仿真實驗中心開始對山西省高平市米山鎮(zhèn)鐵佛寺進行全面的數(shù)據(jù)掃描與保護工作。這是鐵佛寺彩塑人物造像的一次數(shù)據(jù)采集，其目的是搶救性地完成彩塑人物造像三維數(shù)據(jù)采集工程，讓岌岌可危的鐵佛寺中國傳統(tǒng)彩塑造像得以實現(xiàn)數(shù)字化保存，在現(xiàn)代三維打印科技的幫助下，更好地完成傳統(tǒng)彩塑的生命延續(xù)，同時為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究提供真實的范本。

鐵佛寺造像歷史的相關(guān)記載

近幾年學(xué)界開始關(guān)注鐵佛寺彩塑造像的研究價值，對于鐵佛寺的相關(guān)研究，僅零散見于一些文獻及著作中。高平市歷代縣志僅有清同治版《高平縣志·祠祀第三·建祠》中提到了鐵佛寺名字，便沒有了更多記載。

1988年《高平縣地名志》對鐵佛寺作了如下記載：“該寺為金代所建，因鑄造有鐵佛而得名。現(xiàn)存有正殿和鐵佛殿各三間。據(jù)正殿青石門墩上所刻‘金大定七年七月十三日鑄造鐵佛，修鐵佛殿寺’可知。”以后歷代曾幾經(jīng)修葺，至今仍保留著金代建筑手法。正殿為木結(jié)構(gòu)，面闊三間，進深六架椽，平面形制長方形，懸山屋頂。殿內(nèi)塑有釋迦牟尼、觀音菩薩、二十四諸天等塑像二十七尊。這些塑像造型生動奇特、惟妙惟肖、表情各異、栩栩如生。是我國不可多得的古代雕塑藝術(shù)珍品。

2004年6月10日，山西省人民政府公布其為省級重點文物保護單位。2004年出版的《高平金石志》收錄了萬歷五年的《重修鐵佛寺》碑記，但未錄碑陰內(nèi)容。2006年12月劃定了保護范圍及建設(shè)控制地帶。整理了碑背后所塑觀世音菩薩及《西游記》故事等內(nèi)容，但對于泥塑的確切時間和塑匠均無記載。

2019年10月鐵佛寺成為國務(wù)院公布的八批《國家重點文物保護單位》。

截至目前（自1988年至今）32年間，學(xué)界專家學(xué)者的研究成果表明，鐵佛寺造像的斷代歷史時間仍然不夠明確，以及二十四諸天明確的定位仍然存在疑問。

鐵佛寺彩塑造像儀軌布局的辨析

鐵佛寺大殿內(nèi)供奉主尊釋迦牟尼和普賢與文殊菩薩，佛壇背后塑有南海觀音菩薩的彩塑，符合寺院大雄寶殿的儀軌要求，這是明代時期的風(fēng)格作品。我們從《重修鐵佛寺記》碑“歷象遷移”的文字中釋讀出鐵佛寺彩塑造像應(yīng)該為兩個歷史時期作品。下面我們再根據(jù)大殿兩側(cè)二十四諸天彩塑造像的排列位置和彩塑造像本身的技術(shù)性差異來判斷文字推測的可能性。

（一）二十四諸天造像與釋迦像蓮花寶座中心位置群像制作的差異性

鐵佛寺造像的二十四諸天的排列既不符合象征“佛會”時禮佛隊列，也不符合象征“金光明道場”排列。佛教寺院中的二十諸天的擺放位置，均以大同華嚴洞標準為范例，顯然鐵佛寺的造像安放也不符合這一基本要求。

從現(xiàn)場觀察的實際情景可以明確的一個基本事實是：鐵佛寺中的四大天王擺放在大殿的四個角落。這是可以明確的判斷，其依據(jù)是四大天王造像的頭冠都有一個相同的造型，有基本統(tǒng)一的塑造方法，表現(xiàn)細節(jié)上略有差異。四大天王的頭冠與其他諸天的頭飾明顯有所區(qū)別，是四方天地守護神形象的統(tǒng)一要求。

在明確了鐵佛寺四大天王的擺放位置之后，諸天的位置基本不符合寺院儀規(guī)要求，這可以證明鐵佛寺造像是遷移之物，它們的空間擺放無法按照儀軌秩序安排。根據(jù)鐵佛寺現(xiàn)有造像位置擺放十分擁擠的情況看，造像無法進行現(xiàn)場塑造，這里完全不能作為完成塑像的現(xiàn)場。所以，二十四諸天既不符合序列要求，空間距離也完全沒有制作彩塑的空間條件，與碑文記載“歷象遷移”的事實完全契合。

（二）造像語言的差別

1.金代二十四諸天造像與明代大殿釋迦佛中心蓮花座、文殊、普賢菩薩這個時期的造像在藝術(shù)表現(xiàn)手法上明顯不同，尤其是基座和釋迦牟尼像背光的式樣具有明顯的明代特征。

鐵佛寺釋迦牟尼像背光塑造手法以華麗、精致、豐富為特色，其手法與宋代佛像背光的處理上存在很大區(qū)別，如山西省定襄的洪福寺宋代主尊釋迦牟尼，背光呈桃形，平直，弧度較小，花卉粗放簡潔，層次少。

2.高平鐵佛寺主尊釋迦牟尼蓮花座的題材與表現(xiàn)手法與山西明代多所寺院的塑像的臺座基本一致，從另一側(cè)面表明塑像的明代特征。

3.鐵佛寺造像基本沒有一尊為完整的塑像，有的造像甚至幾近坍塌，依靠在墻體之上。這樣殘損的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，但從還原歷史的真相的角度看待這一現(xiàn)象，也說明造像沒有經(jīng)過后代的補妝與修飾，有助于我們從殘損的斷面清晰地判斷出彩塑塑造時材料使用上的不同。我們比較了二十四諸天塑像手臂殘斷的部分與主尊臺座上的普賢菩薩、文殊菩薩手臂殘斷部分，其中裸露的材質(zhì)不同，尤其是普賢、文殊手臂中大量使用了麥秸稈與泥土，而二十四諸天手臂中沒有使用麥秸稈，這兩種不同的塑造方法真實地記錄了兩個時代的差異性。

鐵佛寺彩塑造像的法則

（一）鐵泥塑造法

鐵佛寺彩塑最大的特點是鐵質(zhì)材料的使用，由于鐵質(zhì)材料具有剛?cè)岵奶匦裕F絲有任意扭曲而不斷的性質(zhì)，可與泥質(zhì)材料附著塑形，而形成豐富多變的造型，鐵絲的柔韌性、延展性讓泥質(zhì)材料得到充分塑造且支撐成為可能。金屬材料中銅質(zhì)材料硬度強，支撐有力，但是不具備柔韌性；竹子雖然具備柔韌性而缺少剛性和持久性支撐，唯有鐵泥的合體才能將鐵佛寺彩塑的夸張、迸發(fā)、神秘的人物性格特征完全釋放出來，一種由鐵泥同體的圓雕雕塑語言成為舉世少有的藝術(shù)創(chuàng)造：盤拗而柔韌，負土而凝潤。我稱之為“鐵泥塑造法”。“鐵泥塑造法”不同于中國傳統(tǒng)任何時期圓雕作品的表現(xiàn)手法，它完美地突破了雕塑語言延展性的局限，成功地把靜態(tài)語言手法轉(zhuǎn)化為動態(tài)語言手法。

（二）塑繪一體法

塑繪是二維空間與三維空間的兩種表現(xiàn)手法。山西高平鐵佛寺為泥塑傅彩造像，這一技藝自公元前秦始皇兵馬俑泥制燒造成陶俑開始，有著其深厚的歷史傳承，魏晉南北朝至唐代為泥塑的輝煌時期，宋代彩塑是其成為造像“中國化”的成熟時期，影響了元、明、清歷朝近八百多年的時間。

寺觀造像的重要手法是塑繪合體。中國人對土的依戀，對自然“隨類賦彩”的色彩理論寄予天象的世界觀。二十四諸天既是天神的化身，也是天地宇宙間的曼妙色彩世界的詮釋。泥塑的肌理與中國礦物材質(zhì)色彩的有機結(jié)合如同壁畫中墻壁與礦物巖彩繪制一樣具有天然的契合。

（三）凹凸光影成像法

雕塑形象中使用光影成像的語言手法在中外都有表現(xiàn)，如：古羅馬的阿格里巴、小衛(wèi)、米開朗琪羅的大衛(wèi)等頭像的瞳孔表現(xiàn)都采用凹進手法，利用光影的虛表現(xiàn)瞳孔的實，在陽光的投射中瞳孔最深沉，從而給人以深邃目光的效果。

高平鐵佛寺彩塑造像的光影成像方面另辟蹊徑，其中紫薇大帝和娑竭羅龍王的臉形處的胡須采用凹形語言表達，形成獨有的光影成像的胡須。這一手法只在鐵佛寺造像中使用。這種運用凹凸反向的關(guān)系讓凹形胡須的實體在光影虛體的塑造中變?yōu)橹袊袼苷Z言中極少見的“凹凸光影成像法”轉(zhuǎn)換，這在世界雕塑語言中是絕無僅有的使用。

（四）模壓拼接法

由于泥塑成形可以在模具中完成，模壓復(fù)制晾干后拼接，可以大量復(fù)制。這種被稱為復(fù)數(shù)藝術(shù)的制作仍可洋溢著制作人的靈性與親切感。

鐵佛寺彩塑造像的審美價值

鐵佛寺彩塑造像二十四諸天神表情動態(tài)各異，但是基本的人物性格按照文武兩類身份加以區(qū)分，在寺院大殿的布局中動靜結(jié)合，功能上讓觀者的情緒跟隨各諸天的神情變化而起伏，游目而觀，情隨像變。

（一）神人合體

宋代造像除了釋迦牟尼仍然嚴格按照《佛造像量度經(jīng)》的比例與尺度塑造，其他諸神逐漸趨向中國人的審美形象，逐漸帶有中國武將和文官的服飾特征。這些變化的特點已經(jīng)遠離了印度造像的相關(guān)特征，呈現(xiàn)出天神與世俗人物合體的審美特性。

唐宋時期隨著儒道釋三教的融合與交流，對世界觀和宇宙觀的看法逐漸趨于同構(gòu)認識，在天地人的互釋中彼此包容和借鑒，從而形成天界人物的相互轉(zhuǎn)譯。到了金代的鐵佛寺二十四諸天造像更是從民間崇拜的演義人物中提取造型元素，將之推及佛教寺院的道場。世俗生活中的英雄好漢關(guān)公也被放置在神位予以供奉，稱之為：“崇寧真君”。二十四諸天所穿著配飾與現(xiàn)實中的文官武將沒有太大的區(qū)別，這種神人合體的表現(xiàn)拉近了信仰之神與信仰之人的關(guān)系，印度佛教的本土化發(fā)展得以全面普及，其審美的意趣向平實化方向轉(zhuǎn)化，佛教的二十諸天神也演變?yōu)榱硕闹T天神的陣容。

“武將造像：欲放不欲收，欲活不欲枯，欲渾不欲破。文神造像：欲沉不欲露，欲寧不欲散，欲細不欲粗。”是民間造像流傳下來的口訣。

（二）塑繪同體

塑繪同體是中國雕塑區(qū)別于印度和西方雕塑的重要特征之一。中國彩塑的基底以鐵絲、木、麻纖維、麥秸稈混合而使用，鐵絲作為韌性物質(zhì)在扭動、翻轉(zhuǎn)中顯示塑造的豐富變化；木作為剛性使用在轉(zhuǎn)接、支撐中與泥土的貼合度上顯示良好的依賴關(guān)系；麻纖維具備防止泥土皴裂的收縮與變形作用；麥秸稈則形成泥土伸縮透氣的緩沖層，使彩塑的吐納具有一定的空間距離。在細膩的泥土表層的基底上彩可以達到極佳的效果，其基本方法與壁畫的描繪手段相同。繪以色彩，使原本的單色塑像有了豐富多彩的色彩表現(xiàn)。

（三）匠藝燦爛

鐵佛寺彩塑造像中崇寧真君、韋馱天神，英風(fēng)勁氣；閻魔羅王、昭慧真君，運思清拔；東、南、西、北四方天神，勢焰熏灼；帝釋天、大梵天、紫薇大帝、娑竭羅龍王，端儼挺立；日宮、月宮，溫文爾雅；鬼子母天、菩提樹神、大功德天，慈風(fēng)和睦；其中散脂大將、金剛密跡、大自在天、羅剎天、深沙大將、堅牢地神、摩醯首羅是鐵佛寺最具動感和張揚的武將形象，可以用乖張而猙獰來形容這些造像，這些非人化的邪魔鎮(zhèn)妖造像是中國彩塑歷史上最具特色與經(jīng)典的形象。其泥塑技法或眇幻適意，或激蕩有致，或懸然天成，或縝潤銳劌，這種適意的人文精神自宋代文化藝術(shù)的文人品質(zhì)向雕塑語言中流布，其手法之逸氣飄風(fēng)、其姿態(tài)之瑤臺緩步、其色彩之璇璣碎錦都恰到粲溢今古的神采地步。

此次對鐵佛寺造像研究的初步實證報告表明，我們無意間走進了一座令人神秘而驚異的“漢式曼陀羅”彩塑世界，歷經(jīng)853年歷史滄桑的鐵佛寺二十四諸天造像是中國雕塑法則的教科書，它為我們提供了極為純粹的歷史樣本。鐵佛寺造像幾百年來矗立于中國傳統(tǒng)雕塑的生命活態(tài)之中，我們探測到曾經(jīng)灌注于彩塑體內(nèi)的生命跳動，這樣的生命跳動讓我們從人物的藝術(shù)形象中感受到它言說的歷史真實。

這一神圣的星火仍然在即將熄滅之時重現(xiàn)光亮。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院原副院長，教授，博士生導(dǎo)師。本文有刪節(jié)）

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