編者案：歷史文本和圖像實(shí)體中的畏獸形象，是有著豐富內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)體。它的變遷和演化也有著深層的歷史信息。梁瀟此文通過大量圖像、實(shí)體及文本比排，獲得許多有趣的認(rèn)知，讓流行于魏晉南北朝前后的畏獸形象有了更多的可辨識和解讀性。而在此畏獸形體圖像化流行之前的諸如蚩尤、烏獲等早期圖像元素；以及中古之后的三彩武士腳踏的獸人，以及鎮(zhèn)墓獸、妖靈、力士等圖像演變也值得延伸思考和探索。

前言

畏獸形象是一個主要流行于南北朝前后，有著豐富內(nèi)涵的藝術(shù)形象。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，畏獸形象雖集中于南北朝，但其時間跨度前后卻超過500年。畏獸形象的雛形最早見于東漢建安十六年（211年），然后歷經(jīng)西晉、東晉、北魏、東魏、北齊、北周、南朝、隋、直至最晚一例見于唐天寶三年（744年）。另一方面，畏獸形象的地域跨度亦非常廣泛，從西北部的敦煌莫高窟到東部的南朝古都南京，按現(xiàn)在的行政區(qū)域劃分涉及山東、河北、山西、河南、陜西、甘肅、遼寧、湖北、四川、江蘇十個省份，甚至在韓國亦有發(fā)現(xiàn)，這幾乎覆蓋了當(dāng)時的整個統(tǒng)治區(qū)域。不僅如此，畏獸形象的載體亦種類繁多，從墓葬壁畫、墓葬石刻、石窟造像、單體造像、陶瓷器甚至繪畫卷軸，讓人目不暇接。

本文以國內(nèi)外公開館藏及考古出土報(bào)告為主要研究材料，輔助參考個別拍賣市場資料，試圖從命名、源流、形象內(nèi)涵三方面對畏獸形象進(jìn)行論述分析，以便對其形象的定位與來源形成更全面而客觀的認(rèn)識和理解。

01

畏獸其名釋義與形象界定

“畏”字語義，如《廣雅·釋詁二》曰：“畏，懼也。”又《廣雅·釋詁四》曰：“畏，恐也。”

“獸”廣義可從《周禮·冬官考工記》：“天下之大獸五：脂者、膏者、裸者、羽者、鱗者。”

至于“畏獸”一詞，字面可理解為“令人畏懼的獸類”，可能最早出現(xiàn)于東晉的訓(xùn)詁學(xué)者郭璞（276-324年）的《山海經(jīng)注》。《山海經(jīng)注》中有四次引證《畏獸畫》：

?《西山經(jīng)》：“有獸焉，其狀如于禺長臂，善投，其名曰嚻。”郭璞注：“亦在畏獸畫中，似獼猴投擲也。”

? 《西次四經(jīng)》：“有獸焉，其狀如馬，而白身黑尾，一角，虎牙爪，音如鼓，其名曰駁，是食虎豹，可以御兵。”郭璞注：“爾雅說駁，不道有角及虎爪。駁亦在畏獸畫中，養(yǎng)之辟兵刃也。”

?《北山經(jīng)》：“有獸焉，其狀如貆而赤豪，其音如榴榴，名曰孟槐，可以御兇。” 郭璞注：“辟兇邪氣也。亦在畏獸畫中。”

?《大荒北經(jīng)》：“又有神銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強(qiáng)良。”郭璞注：“亦在畏獸畫中。”

從上文可知，這四處描述中形象顯然并不相同：或如獼猴、或如駁、或如貆、或如強(qiáng)良。由此可見，此處的畏獸是一個較為模糊的稱謂，是一個泛稱，并非一個特指的形象。

此外，《魏書》中亦有“畏獸”之稱：

?《志第十四 樂志 》：“六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角牴、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長橋、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也。太宗初，又增修之 ，撰合大曲，更為鐘鼓之節(jié)。”

此處提到多類名物，但唯有畏獸之前加“諸”，即“眾多”之意。再次說明畏獸為一類形象之總稱，而非特指某一形象。

第一次將畏獸其名與本文研究形象進(jìn)行關(guān)聯(lián)的是日本學(xué)者長廣敏雄。他在其1969年的著作《六朝時代美術(shù)研究》一書中，按《山海經(jīng)》郭璞注中屢有提到“亦在畏獸畫中”為此種形象起名“畏獸”，此名成為日后學(xué)界對這類怪獸形象的普遍稱呼。但根據(jù)前文論述，長廣敏雄根據(jù)《山海經(jīng)注》的畏獸描述來指代一個有著較為具體形象的神獸，并不完全確切。

由此可見，“畏獸”之名與“畏獸形象”不能簡單等同。但為方便論述，本文仍沿用“畏獸”之稱謂，以“畏獸形象”指代研究對象。那么接下來，就需要對畏獸形象進(jìn)行較為清晰的界定。

梳理學(xué)界以畏獸之名指代此類形象的資料，可以看到：

?達(dá)微佳的《故宮博物院藏河北響堂山石窟北齊石畏獸考》中定義北響堂山神獸形象為畏獸，并描述：南北朝時期的墓葬和石窟中，出現(xiàn)了一種具有怪獸特征的造像，其特征為獸面獠牙，長著三個手指和兩個腳趾，肩上長著似羽翼又似火焰狀的東西，上身袒露，下身著犢鼻褲，有長尾，但雙腿后側(cè)還附有羽翎狀尾兩條，經(jīng)常呈現(xiàn)的是飛奔疾走或游戲坐的姿態(tài)

河北響堂山石窟第九窟畏獸

?孫武軍的《入華粟特人墓葬畏獸圖像述考》中根據(jù)安陽雙闕、安伽石榻榻腿以及天水壸門上的神獸形象如此描述畏獸：這些畏獸圖的長相、神態(tài)和穿著基本一致，長相均表現(xiàn)為獸首人身、雙翼開展、雙鼻寬闊、雙眼大睜、嘴巴扁長、獠牙外露；面部表情猙獰恐怖，用力上舉的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致；大多上身裸露、胸肌緊繃、肥腰大肚，個別上著三角緊身衣，均著短褲，腿生單羽。

德國科隆東方藝術(shù)博物館藏北齊安陽雙闕

北周安伽圍屏石榻榻腿

隋天水圍屏石榻壸門

?姜伯勤的《中國祆教藝術(shù)研究》之第十四章“莫高窟322窟動物持畏獸圖像”中如此描述：此二“人非人”即有翼畏獸。右側(cè)“人非人”有藍(lán)色翼，赤膊，著綠色短褲，右手托一牡山羊。

初唐敦煌莫高窟322窟

根據(jù)上文論述，對眾多相似形象進(jìn)行類比，本文將畏獸形象描述如下：

人身、獸首、獸足、獸爪、肩部毛發(fā)

北齊高洋墓壁畫復(fù)制品攝于河北博物院

◆人身，是基本元素，指的是軀干部分及姿態(tài)趨向人形。在人身這個元素中還包含一個附加的細(xì)節(jié)，就是畏獸形象多為赤裸上身，而下身有褲。與此有別的是獸身，比如獅、熊。獸類與人對比，除了身材比例、四肢形式與人大不同外，是否有褲子也是一個明顯的特征。畏獸形象的人身屬性與其形象來源密不可分。

◆ 獸首，是輔助元素。畏獸形象面部特征主要為碩眼、三角鼻、尖耳和海口獠牙。除此之外，是否有角、是否吐舌頭都有諸多變體。

◆ 獸足獸爪，是區(qū)隔元素，主要區(qū)隔的是羽人。羽人身材多纖瘦，人面、鳥足，與畏獸形象的力士型身材，三指爪與三趾足區(qū)別明顯。

◆肩部毛發(fā)，是區(qū)隔元素之二。對于這個元素，有認(rèn)為其為“焰肩”、有認(rèn)為其為“翼”、筆者認(rèn)為其為“毛發(fā)”。其中區(qū)別，皆因?qū)ξ帆F形象來源的分歧。認(rèn)為其為焰肩者，為持有畏獸形象源于祆教的一派觀點(diǎn)。焰肩來源于貴霜時期犍陀羅佛像肩部生出一種類似火焰的條狀結(jié)構(gòu)。而“翼”，《說文》中“翼，翅也”。對于獸類來說，翅膀是包含骨骼和皮毛組成的一種飛行器官。這種說法是將畏獸與普通有翼神獸歸為一類。而筆者認(rèn)為其來源為方相氏，其肩部結(jié)構(gòu)應(yīng)為用以威懾對手的“鬣毛”。其原因?qū)⒃诤笪恼撌觥?/p>

除上述形象之外，有翼獸、羽人、千秋萬歲、一般力士皆不在此列。

02

試談畏獸形象源流

探討畏獸形象的源流應(yīng)從漢代流行的儺戲說起。《后漢書?禮儀志中》對漢宮行大儺之禮有著詳細(xì)的記載：

“先臘一日（即舊歷臘月初七深夜），大儺，謂之“逐疫”（大儺另名“逐疫”，即趕走致使人生病的貴）。

其儀，選中黃門子弟（官宦家的小孩），年十歲以上，十二（歲）以下，百二十人為侲子（即“振”，打鬼時，要用振動的武器以嚇鬼，故名“侲子”）。皆赤幘（帶紅頭巾）皂制（穿深灰色衣裳），執(zhí)大淺（類似貨郎鼓）。

方相氏（打鬼的頭目）黃金四目（一種假面），蒙熊皮（披熊皮），玄衣朱裳（黑色上衣紅色裙子），執(zhí)戈揚(yáng)盾（戈為出擊，盾為防衛(wèi)）。十二獸（吃鬼的十二神獸，由人裝扮）有衣毛角（穿獸皮戴獸角）。中黃門行之（由宦者帶領(lǐng)他們行進(jìn)），冗從仆射將之（由侍衛(wèi)率領(lǐng)），以逐惡鬼于禁中。……凡使十二神（即十二神獸）追惡兇！……因作方相與十二獸舞，歡呼周遍，前后省三過（圍繞宮殿前后巡視搜索三次）。”

根據(jù)上面的材料，我們知道大儺之禮是漢代著名的打鬼儀式，其目的是辟邪。其打鬼的頭目是方相氏，其由人裝扮，形象為戴面具、披熊皮、執(zhí)兵器。同時，他還有“十二獸”作為幫手，共同行使打鬼之能。

關(guān)于大儺的主角方相氏，又見于《周禮?夏官?方相氏》：“方相氏，狂夫四人。”

又曰：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸隸而時儺，以索室驅(qū)疫。”

大儺的場景在漢代墓葬中也常有出現(xiàn)，其中1957年發(fā)現(xiàn)的西漢壁畫墓是較早且較全面展現(xiàn)大儺場景的一例。在墓室后墻壁畫居中，描繪一個體型龐大的怪物：熊頭、環(huán)眼、頭與身皆作藍(lán)青色，手足有長毛，跣足，右手持角杯，左手放在腿上，握長戟狀兵器。根據(jù)孫作云的考證，其為“方相氏”。

又《周禮》說：“方相氏狂夫四人”，在此方相氏身側(cè)，還有三個人有獸足，且手和腕皆有長毛，而畫面中其他人皆非跣足。由此可推知，此三人也是方相氏。而中部的熊頭者可視為方相氏的首領(lǐng)，可稱為“大方相氏”。這幅壁畫描繪的是大儺打鬼前的準(zhǔn)備場景。

西漢洛陽壁畫墓后壁壁畫

接下來，在墓室主室當(dāng)中的隔墻上呈現(xiàn)的是大儺進(jìn)行時的場景。此處長方形雕磚當(dāng)中的形象，即為后墻壁中的大方相氏。在這里，他著紅色下裝（朱裳），作跳舞狀。其他三個人面且跣足的形象為其他三個方相氏，而畫面中其他各類神獸，包括黑熊、白鹿、朱雀、青龍、飛馬等是明確帶有升仙或與神仙思想有關(guān)的神物。它們與方相氏共處一幅畫面，構(gòu)成升仙與打鬼緊密相關(guān)的表達(dá)。所謂“升仙”是積極的求福，而“打鬼”是消極的去禍，此二者前為目標(biāo)，后為手段，相輔相成。

西漢洛陽壁畫墓后壁壁畫

在西漢洛陽壁畫的基礎(chǔ)上，東漢的大儺場景就顯得更加具體，其中的方相氏形象也與南北朝時期的畏獸形象更為接近。在東漢沂南北寨漢墓中，我們看到這樣的圖像。前室北壁的正中，雕刻著一個“怪物”，其戴假面、蒙獸皮、頭戴弓箭，四肢皆執(zhí)兵器，胯下還填一盾形。這就是儺戲中的主角：打鬼頭目“方相氏”。同時，在方相氏四周，環(huán)繞四靈圖像：青龍、白虎、朱雀、玄武。這也再次證明了方相氏的打鬼與四靈所代表的升仙思想是相輔相成的。

東漢山東沂南畫像石方相氏

配合這個畫面，在前室北壁的橫額，呈現(xiàn)的就是十二獸逐兇惡圖。這與前面的方相氏形成一個完整的大儺場景。

東漢山東沂南畫像石十二獸

通過上述這兩例，足見方相氏是人，十二獸也是人，是人在特定的儀式中扮演的神怪形象，這與畏獸形象的人身屬性是吻合的。同時，我們仔細(xì)觀察十二獸的形象，其人身、戴獸面、肩部有用以威懾對手的條狀裝飾，這已經(jīng)與南北朝時期的畏獸形象十分接近。我們可以由此判斷：畏獸形象為人形源于方相氏是人喬裝的屬性；畏獸形象的獸首源于方相氏的熊首假面；畏獸形象的肩部條狀結(jié)構(gòu)則源于方相氏掌熊皮后用以威懾對手而形狀夸張的鬣毛。

方相氏與畏獸形象的對比

另外，方相氏也可能會脫離大儺場面而單獨(dú)存在。如上海博物館展出的一例東漢陶井。此器物紋飾由模印而成，其一面模印一怪獸。此形象整體呈人形，獸面猙獰，上身袒露而肩部披條狀裝飾，手部呈五指；下身有裳，跣足，四周繞云氣紋。通過前文的對比，我們可以很快確認(rèn)其身份為方相氏。

東漢陶井

同時，此陶井另一面模印青龍與白虎。這依舊延續(xù)了前兩例方相氏與四靈緊密結(jié)合，打鬼與升仙相輔相成的一貫?zāi)Ｊ健?/p>

東漢陶井

至東漢晚期，大儺題材中的方相氏與十二獸之間的界限逐漸模糊，且獨(dú)立出現(xiàn)的方相氏形象與后期的畏獸形象更為接近。如四川出土的王暉石棺。王暉石棺正面刻有：建安十七年（212年）紀(jì)年。蓋首雕一獸面銜環(huán)，獸面雙爪扣環(huán)，肩生雙翼。根據(jù)馬承源 “有首無身都是紋飾發(fā)展階段中較晚的簡略形式”這一說法，這應(yīng)是方相氏在漢代后期的簡略形式。結(jié)合下方棺首的“半啟門”紋飾，這依舊構(gòu)成了打鬼與升仙相輔相成的一貫組合：長袍童子倚門而立，接引死者通過棺門升往仙界，這是升仙；而蓋首的半身方相氏則依舊行使辟邪之能，護(hù)衛(wèi)死者的升仙之路不受惡鬼的侵?jǐn)_，此謂打鬼。

東漢王暉石棺正面

同時，啟門童子腿部的鱗片表示其應(yīng)為朱雀化身，這又與石棺另外三面的青龍、白虎、玄武構(gòu)成了完整的四靈組合，進(jìn)一步證實(shí)了其完整的升仙意圖。

東漢王暉石棺

再看此處的方相氏形象，其已經(jīng)漸漸與前期的方相氏形象有所變化，其身材顯得更加健碩魁梧，其人的意味在減弱，而獸的意味明顯增強(qiáng)。經(jīng)過這種轉(zhuǎn)變，其形象與北朝時期的畏獸形象已經(jīng)非常接近了。此例中的方相氏，筆者認(rèn)為他已經(jīng)可稱為畏獸形象的雛形了。

畏獸形象發(fā)展到北朝時期達(dá)到頂峰，但其延續(xù)于方相氏的辟邪驅(qū)鬼之能并未的改變。此例證是目前已發(fā)現(xiàn)的第二件畏獸形象兼有旁提的實(shí)物資料，來自東魏翟門生的葬具。

東魏翟門生圍屏右板背面（圖103）

據(jù)墓志，翟門生是不見史載的北魏時期西域翟國人。這批葬具包括墓門、棺床前擋、棺床雙闕以及四片石圍屏。其中，這四片圍屏皆為雙面線刻，每塊圍屏單面皆分為三幅畫面。據(jù)圍屏線刻內(nèi)容復(fù)原后，我們發(fā)現(xiàn)圍屏向內(nèi)一周北朝常見的墓主夫婦宴飲、孝子傳、車馬出行等內(nèi)容，其向外一周為榮啟期與竹林七賢高士圖與四身畏獸。其中最重要的一塊位于右側(cè)石屏的背部，此面中的三幅圖像皆有明確的旁提。畏獸形象右側(cè)界格上豎刻“此名辟非守”。這對我們理解畏獸形象在北朝時期的形象內(nèi)涵以及其文化來源都具有重要意義。

“辟”字當(dāng)與：辟邪“之“辟”同義，取“排除”之意。攻與守常用以相對而言，故“非守”即為“攻”。由此，“辟非守”可理解為“排除（邪祟），攻擊（惡鬼）”之意。這與前文所述的“方相氏”在墓內(nèi)行使的“辟邪驅(qū)鬼”之能完全吻合。另一方面，我們再看此畏獸形象之于棺床的位置。

東魏翟門生圍屏內(nèi)容示意圖

東魏翟門生圍屏左板背面

東魏翟門生圍屏中左板背面

東魏翟門生圍屏中右板背面

北朝石葬具圍屏并不少見，但如此例雙面線刻者實(shí)屬罕見。而四身畏獸形象皆面向外側(cè)，且正好居于圍屏四角，鎮(zhèn)墓辟邪之意明顯。這再次印證此例中畏獸形象在墓中所行使的職能與方相氏是吻合的。

通過以上關(guān)于畏獸形象源于漢代儺戲中方相氏的關(guān)聯(lián)論述，筆者得出以下四點(diǎn)結(jié)論：

1 東漢末期，方相氏作為大儺儀式中的打鬼頭目，逐漸與從屬于他的十二獸不再區(qū)別，并共同演變?yōu)楹笃诘奈帆F形象。

2 畏獸形象與東漢末期的方相氏形象已經(jīng)非常接近，其傳承關(guān)系明顯。

3 方相氏辟邪驅(qū)鬼的內(nèi)涵意義在畏獸形象中得到延續(xù)。

4 因?yàn)槲帆F形象是中國本土打鬼升仙思想中方相氏的延續(xù)，故畏獸形象源于中國本土，而非來自其他外來文化。

03

畏獸形象的形象內(nèi)涵

由于學(xué)界對畏獸形象之源有諸多解讀，亦產(chǎn)生諸多稱謂。但經(jīng)過前文論述，方相氏所代表的辟邪打鬼是畏獸形象最基礎(chǔ)的一種形象內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，受到南北朝文化大融合的時代影響，畏獸形象逐步演化出花樣繁多的形象意義。在其基本形象不變的前提下，其與眾多文化內(nèi)涵產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這里包括：方相氏、魌頭、天福之面、祆教、烏獲、佛教護(hù)法、佛教神王、人非人、雷神等等。

下面逐一進(jìn)行探討。

與方相氏相關(guān)的畏獸形象

關(guān)于方相氏，前文已經(jīng)較多論述，此處從略。除上述例證外，再補(bǔ)充相關(guān)例證如：

墓葬雕塑與壁畫：方相氏類型的畏獸形象的主要功能為驅(qū)邪鎮(zhèn)墓，故其多與四靈，以及千秋萬歲形象共同出現(xiàn)，表現(xiàn)傳統(tǒng)的漢式墓葬風(fēng)格。

北魏元謐石棺前擋

元謐為北魏使持節(jié)征南將軍侍中司州牧趙郡貞景王，葬于正光五年（524），位置在今河南洛陽地區(qū)。其石棺前擋內(nèi)容豐富，中心為墓門元素，左右立門吏，上方一摩尼寶珠，左右各一騰空的畏獸形象。

北魏元謐石棺前檔

南朝蕭宏墓碑

南梁普通七年（526）蕭宏下葬，在今南京地區(qū)。蕭宏為梁太祖第六子，其墓前尚存西側(cè)墓碑。其碑為圓首，頂部雙螭，碑文漫漶。北側(cè)上下八個方格，刻有畏獸形象四例。碑額正中上部亦有畏獸形象一例，左右各一騰龍，龍下方亦各有畏獸形象一例。

南朝蕭宏墓碑北側(cè)

南朝蕭宏墓碑碑額

東魏茹茹公主墓壁畫

東魏茹茹公主墓位于河北磁縣城南部，墓主茹茹公主為高湛之妻，卒于武定八年（550年）。其墓道及照壁上均繪有畏獸形象。

東魏茹茹公主墓墓道壁畫摹本

東魏茹茹公主墓照墻壁畫摹本

北齊磁縣灣漳墓壁畫

灣漳大墓沒有出土明確的墓主人信息，但根據(jù)墓室結(jié)構(gòu)和出土隨藏品推斷應(yīng)為北齊文宣帝高洋之墓。墓中出土了大面積的精美壁畫，幾乎覆蓋了墓道、門額、墓室中除了地面外的所有表面。而在墓道和門額上方均出現(xiàn)有多只形態(tài)生動的畏獸形象，其總體呈現(xiàn)出一種奔走跳躍的姿態(tài)，動感十足。灣漳墓壁畫中的畏獸形象伴隨著千秋萬歲、蓮花、忍冬等一起出現(xiàn)，是一種傳統(tǒng)的漢文化對升仙思想的墓葬表達(dá)方式。

北齊磁縣灣漳墓壁畫中的畏獸形象

北齊婁睿墓壁畫

婁睿墓位于太原南郊。墓主婁睿為北齊東安王，卒于武平元年（570年）。其墓內(nèi)的壁畫氣勢恢宏，內(nèi)容豐富，在北朝壁畫墓中占據(jù)非常重要的地位。婁睿墓的畏獸形象有兩處，其一為墓門東壁，此為雷神，后文會在與雷神相關(guān)的畏獸形象中單獨(dú)說明；其二位于甬道東壁北側(cè)，屬于與方相相關(guān)的畏獸形象。

北齊婁睿墓壁畫中的畏獸形象

北齊徐顯秀墓壁畫

徐顯秀墓位于太原迎澤區(qū)。墓主為北齊太尉武安王徐顯秀。其墓室南壁墓門上方繪制有兩身畏獸形象，其形象非常特殊，呈現(xiàn)自上而下的飛落之態(tài)。通過這個背部的畫面，可以清晰的看到畏獸形象的焰肩發(fā)于肩部，而非背部。

北齊徐顯秀墓壁畫中的畏獸形象

北齊崔芬墓壁畫

北齊崔芬墓位于山東臨朐，墓主為崔芬，武定八年（550年）授威烈將軍，同年天保元年十月卒。其墓室四壁均施以彩繪壁畫，主題為四靈。除南壁以外，北東西三壁分別繪玄武、龍、虎紋飾，而各主題紋飾的周圍均圍繞若干奔跑狀的畏獸形象。

北齊崔芬墓壁畫墓室北壁與西壁

北齊崔芬墓壁畫墓室北壁

北朝石床前擋

此例為石床前擋，上部為一整條橫欄，下部為三直角足。其特別之處在于正六角形組成的紋樣裝飾帶，內(nèi)容包括火珠、青龍、白虎、鳳鳥、畏獸形象等。根據(jù)其整體風(fēng)格，年代或?yàn)楸蔽和砥诘綎|魏。

北朝石床的畏獸形象 美國波士頓美術(shù)館

與此裝飾手法相類的畏獸例證，還發(fā)現(xiàn)有兩例，皆為私人收藏：

北朝石床

畏獸形象石柱

北朝石床河南沁陽出土

此石床出土于河南沁陽縣北朝墓。石床前床腿及前擋飾有線刻人物及鳥獸花卉等圖案。棺床前部由雙陰線分界出十六個方塊，分別刻有不同紋樣，其中第三、第七、第十、第十四為畏獸形象，其余刻有飛天、鳳鳥、博山爐等。根據(jù)其整體風(fēng)格，年代或?yàn)楸蔽和砥凇?/p>

沁陽出土北朝石床的畏獸形象

北朝石刻基座陜西戶縣發(fā)現(xiàn)

此例非常特別，幾個方面都是畏獸形象例證中的孤例。

首先，其被發(fā)現(xiàn)時呈現(xiàn)為一石棺形制，中間被挖空，成為一個空槽。

根據(jù)《戶縣文物志》，其出土?xí)r被認(rèn)為是元代全真教道家的葬具。后根據(jù)其紋飾與形制，推斷其為北魏晚期的盝頂基座，后被改制成石棺。

第二，“石棺”四周分長短邊，共計(jì)刻有十身畏獸形象。長邊三身，短邊兩身。而且每個畏獸形象旁邊留有刻寫旁提的位置，但可惜沒有刻字。其畏獸形象與北魏馮邕妻元氏墓志上的畏獸形象非常接近，且皆有旁提設(shè)計(jì)，相信不完全是巧合。第三，此“石棺”為白石打造，是目前所見的含有畏獸形象的石刻文物中罕有的白石作品。

北朝石刻基座

北朝綠釉陶磚

此套綠釉陶磚目前發(fā)現(xiàn)四枚，分別藏于普林斯頓大學(xué)博物館、皇家安大略博物館、還有2000年佳士得春拍拍品。四枚方磚皆為正方形，邊長35厘米左右，為磚紅胎是綠釉的低溫陶磚。筆者傾向于其為墓磚，具體應(yīng)用場景需在細(xì)致考證。根據(jù)畏獸形象，以及北朝陶瓷的發(fā)展脈絡(luò)，此應(yīng)為北朝晚期的制品。

北齊綠釉陶磚

北齊黃褐釉陶尊

此器為美國納爾遜阿特金斯博物館藏品，敞口、四系，橄欖形腹，高足，通身施以黃褐色透明釉，是較為標(biāo)準(zhǔn)的北齊蓮花尊形制。器身滿堆塑各類紋飾，包括仰覆蓮瓣，菩提葉、寶相花、樹紋、畏獸形象等等。其畏獸形象紋飾位于頸部，一周貼塑四身，皆為自上而下的俯沖之態(tài)：畏獸形象大張海口、焰肩飄動、前肢居于胸前，后肢出現(xiàn)在頭后，與徐顯秀墓壁畫中的畏獸形象有相似的動態(tài)。

北齊黃褐釉陶尊 美國納爾遜阿特金斯博物館藏

與魌頭相關(guān)的畏獸形象

前文有書《周禮·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮。”東漢鄭玄對此注云：“蒙，冒也。蒙熊皮者，以驚驅(qū)疫癘之鬼，如今魌頭也。”從這里可以理解為魌頭與方相相通，方相為完整形象，而魌頭只是保留了頭部而已，其功用皆為辟邪驅(qū)鬼。

比較明顯與魌頭相關(guān)的畏獸形象如下：

唐李壽墓墓門門額

位于陜西省咸陽市三原縣的李壽墓，是唐高祖李淵獻(xiàn)陵的眾多陪葬墓中的一個。李壽作為唐高祖李淵的堂弟，歷史上并沒有什么大的建樹，但其異常精美的墓葬藝術(shù)使其名聲大噪。與唐代其他石槨相比，李壽石槨外形的特殊之處在于，其正面多了一扇雙開門格式的小門。此門門額處刻有一只僅為頭部的畏獸形象，其獸首、焰肩、雙臂元素皆為典型畏獸形制。根據(jù)李壽葬于唐貞觀元年（630年），此畏獸形象為筆者所知的較晚的一例畏獸形象。

唐李壽墓墓門門額 西安碑林博物館

與天福之面相關(guān)的畏獸形象

同時，筆者也發(fā)現(xiàn)，有一部分僅表現(xiàn)畏獸形象頭部的形象中，其口的兩側(cè)有花結(jié)，下延伸出帶狀物，并向兩側(cè)延展。這種獸首配結(jié)帶的形式多被認(rèn)為與印度文化中的天福之面有關(guān)，常出現(xiàn)在門楣之上、佛龕頂部、經(jīng)幢塔節(jié)等部位。

阿旃陀石窟天福之面公元6世紀(jì)初

龍門石窟古陽洞北魏天福之面

所謂天福之面（Kirtimukha），源自吠陀經(jīng)中的一個傳說。記載羅睺（Rahu）向濕婆（Shiva）的妻子帕爾瓦蒂（Parvati）示愛，濕婆因極為憤怒，用第三只眼睛變出了一頭面目猙獰、極為貪婪的怪獸，令其吃掉羅睺。然而，最終濕婆接受了羅睺的懺悔，這個怪獸因極度饑餓和捕食的欲望，竟吞食了自己，僅剩下巴以上的頭部。濕婆對于自己創(chuàng)造的怪獸具有如此超能力十分得意，將它取名為“天福之面”，封為門神。同時，筆者還知道，羅睺為長有四手，下身為蛇尾的怪獸。

所以，天福之面口中的帶狀物可能寓意羅睺的蛇身。雖然天福之面在印度區(qū)域中表現(xiàn)形式有獅面、金翅鳥面等不同變體，但往往兩個要素不會改變：一是僅為頭部，二是口中帶狀物。

可能與天福之面相關(guān)的畏獸形象有：

北齊徐顯秀墓墓門門額

徐顯秀墓墓門門額以淺浮雕手法刻有一天福之面，兩只萬歲鳥，并施以彩繪。其中間部位的畏獸形象或與天福之面相關(guān)，下伸出較小的雙臂，口中的結(jié)帶向兩側(cè)延伸，側(cè)后生出焰肩。

北齊徐顯秀墓墓門門額

在尼泊爾的宗教表達(dá)中大量佛龕之上皆有與畏獸形象非常接近的天福之面。其擁有獸面、火焰狀肩部、口中帶狀物的表象特征，可作為對比參考。

尼泊爾16世紀(jì)木雕天福之面

同時，我們也發(fā)現(xiàn)，漢代墓葬中亦存在口含大蛇的禽蛇者形象，那么禽蛇者、畏獸形象、魌頭、天福之面這四種形象是因?yàn)楣そ车拇钆潆S意性而產(chǎn)生的交集，還是卻有其文化內(nèi)涵聯(lián)系？這恐怕又是一個可以單獨(dú)探討的議題。

與襖教相關(guān)的畏獸形象

有一種學(xué)界觀點(diǎn)認(rèn)為：畏獸形象與祆教文化緊密相關(guān)，甚至其即來源于祆教文化。這主要來自于施安昌先生在《火壇與祭司鳥神：中國古代祆教美術(shù)考古手記》中的考證，除此之外姜伯勤《中國祆教藝術(shù)研究》、李星明《唐代墓室壁畫研究》、孔令偉《畏獸尋證》、張倩儀《魏晉南北朝升天圖研究》中也表示基本同意此觀點(diǎn)：認(rèn)為畏獸形象來源于祆教神祇，即使其出現(xiàn)在非祆教環(huán)境中，亦代表西域粟特文化的元素。

然而，根據(jù)孫武軍先生的研究，結(jié)合新發(fā)現(xiàn)的一些例證，筆者認(rèn)為上文說法未免偏頗。施安昌先生的主要論證材料來自于北魏正光三年（522年）馮邕妻元氏墓志上的畏獸形象，此例證被認(rèn)為是目前發(fā)現(xiàn)唯一的一例擁有榜題的畏獸形象，因此而備受重視。

北魏馮邕妻元氏墓志 美國波士頓美術(shù)館

雖然本書對墓志上十八身畏獸都進(jìn)行了稱謂考證，認(rèn)定其與西域祆教有著密切聯(lián)系，但并不能證明畏獸形象來源于祆教，亦不能將此形象直接定義為祆教之神。原因如下：

1 除印度焰肩佛、鍵陀羅題材中極少出現(xiàn)的有翼獸之外，并未在中土之西找到與畏獸形象元素相近的對應(yīng)形象。印度佛像、鍵陀羅與祆教并不存在明確的傳承聯(lián)系。畏獸形象在祆教活躍的西域并未找到明確類似的形象來源。

2 前文已經(jīng)論述，畏獸形象的基礎(chǔ)內(nèi)涵為辟邪驅(qū)鬼，是中國本土打鬼升仙思想中方相氏的延續(xù)，故畏獸形象源于中國本土，而非來自其他外來文化。

3 畏獸形象涉及漢傳墓葬、入華粟特墓葬、佛教造像等多種文化范疇，其數(shù)量相對平均，非祆教一例可以概括。

4 畏獸形象自漢始，歷經(jīng)西東晉，南北朝，直至唐初皆發(fā)現(xiàn)其形象。綿延數(shù)百年未曾間斷，地跨千里幾無空隙，證明其在中原有著豐富的演進(jìn)歷史，為典型的本土形象。僅看入華祆教墓葬的畏獸形象。目前公開館藏資料顯示，確定為粟特人墓葬的葬具中含有畏獸形象的有：安陽雙闕、安伽圍屏石榻榻腿、史君石室人字栱、康業(yè)墓圍屏石榻、天水圍屏石榻壸門等。這些畏獸形象均出現(xiàn)在葬具相對次要的位置，與祆教教義中重要的火盆、祭祀等畫面均沒有直接關(guān)聯(lián)。同時，這些畏獸形象均做力舉狀，證明其在畫面中主要承擔(dān)力士之能，與核心的教義關(guān)系很小，甚至幾乎沒有。

北周康業(yè)墓圍屏石榻

5 入華祆教墓葬中，亦有大量例證沒有畏獸形象，如：美秀美術(shù)館藏圍屏石榻、紐約大都會未展出的石榻底座、吉美博物館藏圍屏石榻、V&A博物館藏棺床、安備墓圍屏石榻、虞弘墓石室等。上述葬具皆有祆教祭祀的畫面，是典型的祆教墓葬無疑。但皆未有畏獸形象出現(xiàn)，或其畏獸形象未與祆教核心畫面出現(xiàn)在同一葬具上。可以從側(cè)面佐證畏獸形象與祆教核心教義關(guān)聯(lián)較弱。

北齊粟特石棺床紐約私人收藏

由此，筆者認(rèn)為畏獸形象的祆教來源說并不成立。同時，我們也看到畏獸形象在具有祆教背景的粟特入華墓葬中出現(xiàn)比例較高，畏獸形象在此類墓葬中常行使類似護(hù)法或力士之職能。由此可以猜測，所謂畏獸類的祆神或?yàn)殪旖倘肴A后，為在中國本土傳播而選擇的本土形象載體，意在助力祆教的在華傳播。選擇具有辟邪內(nèi)涵的畏獸形象，是祆教傳播者為達(dá)成傳播目的而進(jìn)行的融入之舉。

與烏獲相關(guān)的畏獸形象

烏獲，指的是戰(zhàn)國時秦之力士。《孟子?告子下》云：“然則舉烏獲之任，是亦為烏獲而已矣。”西漢司馬相如《諫獵書》：“物有同類而殊能者，故力稱烏獲，捷言慶忌，勇期賁育。”晉葛洪《抱樸子?博喻》：“扛斤兩者，不事烏獲。”

從上面文獻(xiàn)中可以看出，烏獲在戰(zhàn)國后期以后已經(jīng)成為力士形象的代名詞。由此可以推論，以畏獸形象作為支撐力舉之能者可歸結(jié)與烏獲相關(guān)。

與烏獲相關(guān)的畏獸形象，根據(jù)其文化背景可分為以下三類：

1 包含粟特及祆教元素的墓葬

北齊安陽雙闕德國科隆東方藝術(shù)博物館

安陽雙闕除頂檐部分，側(cè)面可分為四欄。每欄以聯(lián)珠紋、忍冬紋區(qū)隔，從上往下第二欄分別為一畏獸形象，均做一手撐腰，一手力舉狀。此棺床雙闕上共有畏獸形象十例。

德國科隆東方藝術(shù)博物館藏北齊安陽雙闕

北周康業(yè)墓圍屏石榻

北周天和六年（571）康國人康業(yè)下葬，其墓葬位于今陜西西安北郊。其圍屏石床有榻腿五個，發(fā)掘簡報(bào)稱均為蹲踞狀獅子，但根據(jù)圖像辨認(rèn)，正面中間應(yīng)為畏獸形象。其姿態(tài)為跪姿。

北周康業(yè)墓圍屏石榻及中間榻腿

北周安伽圍屏石榻榻腿

北周大象元年（579）安國人安伽下葬，其墓葬位于今陜西西安北郊。安伽墓石榻共有七條石腿，向外共有11個面。除一榻腿一面刻立狀獅子外，其他10面均刻畫畏獸形象。形象為一手叉腰，一手上舉，一腿著地，一腿抬起。

北周安伽圍屏石榻榻腿

北周史君石室人字栱

北周大象二年（580）史國人史君下葬，其墓葬位于今陜西西安北郊。史君墓石室為歇山頂?shù)钐媒ㄖ⒅嫌卸饭埃饭伴g的人字拱兩側(cè)各有一畏獸形象的浮雕或彩繪。

北周史君石室及其人字栱西安博物院（圖57）（圖58）

隋天水圍屏石榻壸門

天水隋代粟特人墓發(fā)掘于1982年。其圍屏石床支座正面有兩層壸門，上層刻樂伎，下層為六例畏獸形象。

隋天水圍屏石榻壸門

2 漢傳墓葬：

西晉佛爺廟灣墓磚彩繪

出土畏獸形象彩繪磚的為M133號墓，是1995年清理出的敦煌佛爺灣墓群中西晉時期的畫像磚墓之一。畏獸形象彩繪磚位于M133號墓照墻的第五層，第二磚及第三磚。

西晉佛爺廟灣墓磚彩繪

東晉袁臺子墓壁畫

袁臺子墓位于遼寧朝陽，并為發(fā)現(xiàn)直接紀(jì)年資料，根據(jù)墓室結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、出土物特征將其年代定為東晉。其墓頂及壁的墊石上繪流云，其中狩獵畫像的頂蓋上繪太陽。太陽東側(cè)壁頂繪月亮，兩側(cè)繪有畏獸形象，做托舉壁頂狀。

東晉袁臺子墓壁畫

南朝賈家沖墓墓磚彩繪

賈家沖墓位于湖北襄陽，并為發(fā)現(xiàn)直接紀(jì)年資料，根據(jù)墓室形制，畫像磚風(fēng)格將其年代定為南朝至隋初。其畏獸形象磚共發(fā)現(xiàn)兩塊。一塊見于甬道北部第二磚柱的下部；一塊殘磚砌于封門墻中。

南朝賈家沖墓墓磚彩繪

南朝戚家村墓畫像磚

戚家村墓位于江蘇常州南郊。墓的甬道和墓室滿布畫像磚，畏獸形象磚位于墓室西壁第一層飛仙上部，成力舉狀。

南朝戚家村墓畫像磚

南朝蕭景墓神道石柱

蕭景是梁武帝堂弟，東陽太守蕭崇之子，卒于梁普通四年（523年）。蕭景墓神道石柱保存得很完整，是南京地區(qū)最有代表性的南朝石柱。其上反刻“梁故侍中中撫將軍開府儀同三司吳平忠侯蕭公之神道”總計(jì)23 字，字跡清晰，雕刻精巧。柱額下方圓雕三例畏獸形象，呈托舉狀，在其下有繩紋和行龍紋裝飾。

南梁蕭景墓神道石柱

3 佛教石窟：

鞏縣石窟

鞏縣石窟位于河南大力山下，創(chuàng)建于北魏孝文帝遷都之后。鞏縣石窟5座主窟內(nèi)均有北魏時代的畏獸形象：第1窟北壁基壇處的12尊、南壁窟頂處的2尊（1尊崩毀）、第3窟北壁基壇處的7尊、第4窟南壁基壇處的4尊，共計(jì)25尊。鞏縣石窟的畏獸形象變化多端，其中與烏獲相關(guān)的見于第4窟。

河南鞏縣石窟第四窟畏獸形象

響堂山石窟

響堂山石窟位于河北邯鄲以西，是北齊皇家所開鑿的大型佛教石窟。目前發(fā)現(xiàn)有畏獸形象石刻包括北響堂山的第九窟（大佛洞）和第四窟（釋迦洞）。其中第九窟的畏獸形象廣為人知，而第四窟的畏獸形象常被忽略。

第九窟內(nèi)原有共計(jì)26身畏獸形象石刻，分別是四壁佛龕下的22身，以及中心石柱四角的4身。其中石窟四壁下的22身之中，有10身已經(jīng)不存，分別藏于故宮博物院、美國弗利爾美術(shù)館、美國納爾遜阿特金斯博物館、美國克利夫蘭藝術(shù)博物館、加拿大多倫多皇家安大略博物館，以及未知的其他收藏機(jī)構(gòu)。這些畏獸形象雖并不完全相同，但全部以蹲踞力舉狀呈現(xiàn)。

河北響堂山石窟第九窟畏獸形象

第四窟的中心柱前側(cè)兩角亦各有一身蹲坐狀的圓雕畏獸形象。

河北響堂山石窟第四窟畏獸形象

由此可見，烏獲作為畏獸形象的重要表現(xiàn)形式，有著眾多的例證。

與佛教護(hù)法相關(guān)的畏獸形象

亦有一些畏獸形象出現(xiàn)在佛教題材中，雖然不多，但很特別。除前述的鞏縣石窟及響堂山石窟例證外，此類畏獸形象與墓葬中的方相基本一致，但出現(xiàn)在佛教題材中，就不能簡單的歸結(jié)于驅(qū)鬼的方相，其形象又有別于佛教神王。根據(jù)其位置與題材，可泛稱之為護(hù)法。其例證有石窟、造像碑等。

北魏鞏縣石窟浮雕

鞏縣石窟中以護(hù)法身份出現(xiàn)的畏獸形象比烏獲類要更多。較為特別的有第3窟北壁基壇第5身的畏獸形象，其吐出長舌，尾巴巨大。再如第3窟北壁基壇第3身，其上執(zhí)弓箭，下扎馬步，非常獨(dú)特。

第3窟北壁基壇第5身

第3窟北壁基壇第3身

北魏造像碑

此例藏于西安碑林博物館，為砂石質(zhì)北魏造像碑，出土于西安市西關(guān)。在此碑主龕下方左右兩角各有畏獸形象一身，張牙舞爪，神態(tài)兇煞。

北魏造像碑 西安碑林博物館藏

此處補(bǔ)充一白石作品：

北京石刻藝術(shù)博物館藏有一浮雕畏獸形象石板。其形象與上述北魏造像碑畏獸頗為接近，畏獸身下淺刻云氣花蔓紋，中心位置孔洞有可能為后鑿開。但其畫面內(nèi)容又頗為特殊，右者腋肋下夾裹三聯(lián)圓杖或它物？左者手拉扯涕涎？其底紋也較特別。另亦有觀點(diǎn)認(rèn)為此件雕刻線條軟弱，或疑為民國偽刻。

民國畏獸形象石板 北京石刻藝術(shù)博物館

北魏彌勒銅像

此例全稱可為北魏金銅彌勒大祭壇，為美國大都會藝術(shù)博物館藏品。其畏獸形象位于基座兩側(cè)生出的脅侍菩薩下方。

北魏彌勒銅像美國大都會博物館

東魏程哲碑側(cè)面

程哲碑被譽(yù)為東魏第一書法石刻，以書法為世人所稱道，論述文章也較多。但可能是研究門類的區(qū)隔，眾多學(xué)者對其側(cè)面的畏獸形象無一提及，成為畏獸形象例證的一大遺珠。程哲碑題記大魏天平元年（534年），為東魏首年，這為畏獸形象東魏時期的斷代提供了直接依據(jù)。其畏獸形象位于碑側(cè)面靠近碑首的位置，左右各有一只，因此碑出土較早，左側(cè)圖案因被長時間摩挲而顯得漫漶不清。

東魏程哲碑側(cè)面畏獸形象 山西博物院藏

西魏恭帝元年造像碑

此例證刻有西魏恭帝元年（554年）題記，為美國波士頓美術(shù)館藏品。其畏獸形象位于主龕上部左右兩側(cè)。畏獸形象的焰肩與內(nèi)側(cè)的飛天衣帶，以及龕頭線條風(fēng)格一致，形成一組極具彈性的線條。

西魏恭帝元年造像碑美國波士頓美術(shù)館

北齊造像碑

此碑圖像資料較少，清晰版本僅找到主龕一幅。其畏獸形象位于佛龕內(nèi)側(cè)上部左右陰影中，屬于比較難發(fā)現(xiàn)的一例畏獸形象。此碑現(xiàn)藏于美國賓夕法尼亞州大學(xué)博物館。

北齊造像碑美國賓夕法尼亞州大學(xué)博物館

與人非人相關(guān)的畏獸形象

人非人的畏獸形象主要集中于莫高窟。從石窟現(xiàn)場看，這些畏獸或吞吐云氣、或護(hù)衛(wèi)云車、飛騰跳躍，蹬踏爬抓，林林總總，形色各異。

根據(jù)東晉僧人僧肇在《注維摩潔所說經(jīng)》卷一《佛國品》中的注釋：“什（即鳩摩羅什）曰：神獸善惡雜報(bào)，似人天而非人天也。”又曰：“秦言人非人，其形似人，而頭上有一角，遂稱人非人”。此形象之重要特征為頭上獨(dú)角。

又有按照佛教經(jīng)典，人非人是樂神的專稱，同時也可泛指天龍八部。與人非人相關(guān)的畏獸形象可見例證：

敦煌莫高窟285窟南坡天頂西魏

敦煌莫高窟249窟西魏

敦煌莫高窟322窟初唐

與雷神漢傳相關(guān)的畏獸形象

漢傳雷神的說法主要區(qū)隔于佛教神王中的雷神，漢傳雷神主要與風(fēng)伯、電母等形象組合出現(xiàn)。漢傳雷神形象有其高度的可識別性，以其圍繞四周的若干鼓面為典型特征。與此相關(guān)的畏獸形象其年代跨度非常長。可以看到，從東漢至北齊的與雷神相關(guān)的畏獸形象，從自身形象到布局上皆保持了高度的一致性。例證如：

東漢臨沂畫像石

山東博物館藏的東漢臨沂畫像石中有一雷神。雷神主體為畏獸形象，手持法器，周圍環(huán)繞雷鼓十面。

東漢臨沂畫像石中的畏獸雷神山東省博物館

北齊東安王婁睿墓壁畫

前文已經(jīng)提及，北齊婁睿墓的墓室內(nèi)墓門東側(cè)壁畫中有一雷神。其主體形象與同墓方相類畏獸形象無異，只是手持法器，周圍有雷鼓證明其雷神身份。

北齊婁睿墓壁畫

北齊山西忻州九原崗壁畫墓壁畫

2013年春，九原崗北齊壁畫墓被發(fā)現(xiàn)。在其墓道西壁發(fā)現(xiàn)一與雷神相關(guān)的畏獸形象，此形象繪畫風(fēng)格頗為卡通，但其與雷神特征完全匹配。

北齊山西忻州九原崗壁畫

與佛教神王相關(guān)的畏獸形象

成組出現(xiàn)的神王形象出現(xiàn)于北魏末年，盛于北齊，衰于唐末。一般雕刻于石窟內(nèi)四壁下方。在龍門石窟、鞏縣石窟、天龍山石窟以及響堂山石窟都有出現(xiàn)。但以目前所見，神王形象多為人形漢裝，而以畏獸形象詮釋神王的發(fā)現(xiàn)如下兩例：

西安灞橋村出土北周單體佛造像基座

2004年5月陜西西安灞橋村出土五尊大型佛立像，本處所述為報(bào)告中編號為BL04-005的造像。此尊造像為青石質(zhì)，佛高182厘米，佛座高48、長76、寬73.5厘米。佛座四面以剔地再施陰線的手法刻滿人物和神獸形象，其中畏獸形象占據(jù)左右后三側(cè)，每側(cè)三身，共計(jì)九身。

根據(jù)與人形神王形象的比對分析，可以認(rèn)為此佛座上的九身畏獸分別代表佛教天部的神王，從左側(cè)面依次是：象神王、風(fēng)神王、火神王；佛座背面為雷神王、電神王、牛神王；佛座右側(cè)面從左至右依次為：珠神王、樹神王、山神王。參考一同出土的BL04-004造像題記的大象二年（580）紀(jì)年，此尊年代也應(yīng)與此年份相近。

北周單體佛造像BL04-005西安碑林博物館藏

佛座左側(cè)

佛座后側(cè)

佛座右側(cè)

北朝佛像基座

此例為私人藏品，著錄于《Burdeley Collection》。此例亦為基座，上為覆蓮瓣，下基座三側(cè)以開光形式刻有共計(jì)六身與神王相關(guān)的畏獸形象，余一側(cè)刻有發(fā)愿文。惜發(fā)愿文有所殘損，年號信息缺失，但根據(jù)其畏獸形象特點(diǎn)及蓮瓣樣式，應(yīng)為北朝晚期制品。著錄中僅展示了兩面共四身畏獸形象，根據(jù)判斷，其身份依次為：樹神王、象神王、雷神王、風(fēng)神王。

Burdeley Collection基座樹神王、象神王

Burdeley Collection基座雷神王、風(fēng)神王

Burdeley Collection基座發(fā)愿文

其他畏獸形象

仍有一些畏獸形象因各類情況有很難歸到以上各類。如下：

洛神賦圖

洛神賦圖之原作傳為東晉顧愷之所繪，目前存世四卷，分別藏于故宮博物院、遼寧省博物館、美國弗利爾美術(shù)館，且皆被認(rèn)為是宋代摹本。在這些摹本中皆存在一畏獸形象，其騰于云上，獸首人身、肩生鬣毛、下著短褲，為典型的畏獸形象。

然而，根據(jù)圖中的畏獸形象，筆者不由得產(chǎn)生一個疑問。這些宋摹本上的畏獸形象與東晉袁臺子墓出土的畏獸形象相距較遠(yuǎn)，而相對更接近于北齊灣漳大墓壁畫中的畏獸形象。是否說明在存世的洛神賦圖宋摹本的主要參照對象出自北朝，甚至更晚，而非直接取法東晉。如果這些宋摹本皆取法于此北朝繪本，是否說明此北朝繪本在當(dāng)時就非常著名，且影響甚廣，而東晉原作已跌？洛神賦圖的原本問題在學(xué)界素來有所探討，本人對古代繪畫知之甚少，望專業(yè)學(xué)者可再進(jìn)行考證。

故宮博物院藏洛神賦圖

遼寧省博物館藏洛神賦圖

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座

此碑坐落于中岳篙山南麓，登封縣城北三公里的嵩陽書院門外西南。玄宗李隆基天寶三年（744年）年建立此碑。全碑通高9米,重60余噸。此碑座四面，共開10龕，每龕內(nèi)分別雕畏獸形象一身。此例為目前筆者所知年代最晚者。

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑登封嵩陽書院

南側(cè)并列三龕：南一雕像頭生環(huán)角，面部殘毀，一手操大蛇前舉，蛇身纏繞著他的胳膊，蛇頭對準(zhǔn)他的頭部，鼓目張口，正在作拼死掙扎。操蛇者另手持鋸齒形刀, 作屠蛇之勢。南二人面闊口，兩耳過額。一手前上舉，手中持物，另手挾一大魚，作奔跑狀。南三奔馳方向與前二像相對，一手前舉，另手操蛇。

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座南側(cè)1登封嵩陽書院

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座南側(cè)2登封嵩陽書院

東側(cè)兩龕：東北角被頂部落石砸毀。東一蓬發(fā)大耳且有須，一手操蛇前舉，另手持一小獸其狀如蛙，作上登狀。東二北上角殘，像左向，雙手握一蛇，俯首怒目而視, 一足踏蛇腹，作用力蹬蛇狀。

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座東側(cè)登封嵩陽書院

西側(cè)并列兩龕：西一大耳，一手握捧狀物前舉，另手下垂挾持大魚，手皆三指。西二大耳過頂，一手前上舉，另手握一龜置胸前。兩龕之像，皆向中作對面奔馳狀。

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座西側(cè)登封嵩陽書院

北側(cè)并列三龕：北一東上角殘。其面朝西，作奔馳狀，一手操蛇頭，另手握蛇身，蛇繞前臂，但一段蛇身已被咬在口中, 是一個吃蛇者的形象。北二與前者相對奔馳。手僅二指, 其耳過頂，手中無物。北三有須，作奔馳狀，一手中似有物。

唐嵩陽觀紀(jì)圣德感應(yīng)之頌碑座北側(cè)登封嵩陽書院

關(guān)于此畏獸形象之含義，清人景日昣稱其為“丁甲之像”，其意義相近于前文所述之方相氏。但其形象以擒蛇者為多，與前幾例畏獸形象的方相區(qū)別較大，故暫單獨(dú)歸入其他類。其操蛇之形象，與此例年代較近的有修定寺塔之擒蛇力士。

唐修定寺擒蛇力士磚

漢代亦有一類“神人操蛇”圖式。此類圖式中的蛇主要具有妖物、神獸、溝通天地的升天媒介等涵義，因而此圖式也帶有了象征升天或辟邪等寓意。

東漢山東臨沂吳白莊墓立柱畫像石

南朝岳州窯青瓷盛器

在2018年6月“胡風(fēng)漢韻”展覽上，這件南朝岳州窯器物非常顯眼。器物主體為一跽坐畏獸形象，下居于高浮雕蓮瓣之上，上承一長方形淺盤。畏獸形象鼓目膨牙，身材健碩，肩部生出六條焰肩向后延展，腿部著褲且為人形。由此認(rèn)定其為畏獸，而非翼熊等其他形象。究其用途，有盛露盤、燭臺等之說法，但皆因可資對比的例證較少而不夠確鑿，因此此處僅稱之為盛器。

南朝 岳州窯青瓷盛器 紹興越國文化博物館展

東漢銅飾件

此件銅飾為美國大都會藝術(shù)博物館藏品，畏獸形象呈蹲踞式，頭部生雙突起，肩部生多條焰肩。銅飾背面中心有一錨點(diǎn)。根據(jù)其姿態(tài)或與烏獲相關(guān)，橫向?qū)Ρ冗@類形態(tài)的畏獸形象，其年份更接近兩晉時期（可參考前文西晉敦煌佛爺廟灣133號墓畏獸形象），而非早到大都會所定的東漢。

東漢畏獸銅飾件 美國大都會藝術(shù)博物館藏

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結(jié) 語

畏獸形象的跨度甚廣。

本文是筆者學(xué)習(xí)南北朝時期各類神獸圖像時對畏獸形象的一些研究及思考，文中所引用的畏獸形象資料超過50例，而在準(zhǔn)備此文章過程中所搜集匯總的畏獸形象資料近百例，且相信在未來仍將不斷有新的發(fā)現(xiàn)。

經(jīng)過上文的論述，我們知道“畏獸”其名源自東晉郭璞（276-324年）的《山海經(jīng)注》中的“亦在畏獸畫中”，但《山海經(jīng)注》中的畏獸僅是一類神獸之泛稱，并非任何一個特指的具體形象。意即“畏獸”之名與我們慣常認(rèn)知的“畏獸形象”并不能簡單等同。雖然翟門生圍屏中出現(xiàn)了與畏獸形象對應(yīng)的旁提，謂之“辟非守“。但目前尚缺乏更全面性的論證其唯一對應(yīng)關(guān)系。故在有更確切的命名之前，姑且仍以“畏獸形象”稱之。

探究畏獸形象之源，是本文一段重要的論述。在梳理漢代墓葬中大儺、大儺中方相氏和十二獸的發(fā)展脈絡(luò)及形象演進(jìn)之后，筆者認(rèn)為方相氏作為大儺儀式中的打鬼頭目，逐漸與從屬于他的十二獸不再區(qū)別，其形象也漸漸由趨近人形漸漸向趨近獸形演變，最終演變?yōu)楹笃诘奈帆F形象。畏獸形象的內(nèi)涵意義同樣延續(xù)于方相氏，即同為辟邪驅(qū)鬼。由此，我們可以知道畏獸形象源于中國本土，而非來自其他外來文化。

畏獸形象在兩晉時期出現(xiàn)較少，而進(jìn)入南北朝時期后，借助民族大融合的時代背景迅速增多。其在辟邪驅(qū)鬼的基礎(chǔ)內(nèi)涵之上，與眾多文化內(nèi)涵產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。包括延續(xù)其基礎(chǔ)內(nèi)涵的方相氏和魌頭，以及大量新融入的文化內(nèi)涵：祆教、烏獲（力士）、人非人、漢傳雷神、天福之面、佛教護(hù)法、佛教神王等等。畏獸形象在北朝中后期達(dá)到生涯巔峰，成為形象豐富，含義多元的北朝時代符號。

關(guān)于畏獸形象的認(rèn)知，未知仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于已知，受到資料全面性的限制，受到筆者認(rèn)知能力的限制，本文的結(jié)論必是暫時的。隨著材料的刷新，關(guān)于畏獸形象的認(rèn)知將不斷被修正和完善

本期圖文的作者：梁瀟

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END

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