導(dǎo)讀：花都五洲花園附近酒店 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn) 1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn) 2. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征 3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么 4. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來 5. 復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)期 6. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程 7. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)作文 8. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程 9. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn) 10. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò) 11. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是

1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)

復(fù)調(diào)音樂的寫法大致分為三類：(1)用對比的方法所寫的復(fù)調(diào)音 樂，稱對位音樂(簡稱“對位”)，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。

其特征是兩個(gè)旋律在節(jié)奏和音調(diào)上都不相同；(2)用模仿的方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”。其特征是主題在不同聲部、不同時(shí)間以各種不同高度追奏；(3)用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱支聲復(fù)調(diào)(或“襯腔式復(fù)調(diào)”)。其特征是副旋律與主旋律保持共同的骨干音，并加以裝飾、變形，進(jìn)行中與主旋律時(shí)分時(shí)合。在我國民族民間音樂中，這種手法極常見。歐洲傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技術(shù)原則(對比原則、模仿原則、轉(zhuǎn)位原則等)在15、16世紀(jì)便已形成，在其后所經(jīng)歷的漫長歷史中，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展主要表現(xiàn) 在其藝術(shù)風(fēng)格的變化，而復(fù)調(diào)的基本構(gòu)成規(guī)律本身，可以說沒有本質(zhì)上的改變

2. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征

主調(diào)音樂最初是在世俗的民間音樂中展開并萌發(fā)出來的。

通俗來說，就是在多聲部的一部音樂作品中，它的某一個(gè)聲部作為主要旋律，而其它的聲部都是用來襯托和作為伴奏，去突顯這個(gè)主要的聲部，同時(shí)這些音樂中歌詞的地位是非常突出的。

在中世紀(jì)的教會(huì)圣詠當(dāng)中，就出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)音樂。它是由兩個(gè)、三個(gè)或者四個(gè)各自獨(dú)立的聲部曲調(diào)，建立在良好的和聲關(guān)系之上，進(jìn)行展現(xiàn)。

16世紀(jì)后期的音樂風(fēng)格出現(xiàn)了比較明顯的變化，也就是復(fù)調(diào)逐步走了主調(diào)音樂。

3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么

西方音樂史的時(shí)期劃分及其音樂風(fēng)格：

1、古希臘古羅馬音樂時(shí)期（公元前8世紀(jì)一公元4世紀(jì)）

音樂風(fēng)格：親近自然，遵循人類自身規(guī)律一一詩歌舞三位一體。

2、中世紀(jì)音樂時(shí)期（從公元5世紀(jì)一公元14世紀(jì)）音樂風(fēng)格：宗教音樂占統(tǒng)治地位。

3,文藝復(fù)興音樂時(shí)期(15世紀(jì)一17世紀(jì))一音樂風(fēng)格：宗教音樂為主，世俗音樂有所發(fā)展。

4、巴洛克音樂時(shí)期(17世紀(jì)一18世紀(jì)中葉)。音樂風(fēng)格：氣勢恢宏，音響宏大，宗教音樂為主。

5、古典主義音樂時(shí)期(18世紀(jì)中葉一19世紀(jì)初)

音樂風(fēng)格：嚴(yán)謹(jǐn)均衡，宗教世俗音樂平分天下。

6、浪漫主義音樂時(shí)期(19世紀(jì)初一20世紀(jì)初)

言樂風(fēng)格：個(gè)性化、求新求異。

7，20世紀(jì)音樂（現(xiàn)代音樂）

音樂風(fēng)格：多元化風(fēng)格

4. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來

兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系，以對位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法。 不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。 復(fù)調(diào)音樂的體裁：卡農(nóng)、創(chuàng)意曲、賦格、經(jīng)文歌、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納等。

5. 復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生于哪個(gè)時(shí)期

復(fù)調(diào)音樂是相較于主調(diào)音樂而言的。主調(diào)音樂就是我們通常聽到的有一條主線旋律，還有伴奏和聲，是古典主義時(shí)期海頓確立的。

在海頓之前，復(fù)調(diào)音樂占據(jù)主流，通常由兩條或幾條旋律交織進(jìn)行，兩條或幾條旋律又有非常和諧的和聲邏輯，我們通常聽到的巴赫的創(chuàng)意曲，英國組曲法國組曲，維瓦爾第的弦樂作品等等都屬于復(fù)調(diào)音樂。至于巴赫與貝多芬，巴赫是音樂之父，他的作品影響了后世幾乎所有的作曲家，和聲學(xué)也是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，當(dāng)然他是被門德爾松發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)光大的。

貝多芬屬于古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期承前啟后的一個(gè)作曲家，? ?后期很多作品深受巴赫和聲思維的影響，如《莊嚴(yán)彌撒》中的賦格等。

6. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展過程

本書是普通高等教育“十一五”國家級(jí)規(guī)劃教材。第二版在原版的基礎(chǔ)上，全面吸收了學(xué)科新的研究成果，以歐洲音樂的發(fā)展為主線，分階段對歐洲各時(shí)期音樂的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，對各個(gè)歷史時(shí)期的重要音樂風(fēng)格、作曲家和作品進(jìn)行精要介紹。

作者是著名的歐洲音樂史學(xué)家，其語言闡述極其精練、準(zhǔn)確、系統(tǒng)而概括，對于非音樂史專業(yè)的教學(xué)，本書篇幅適當(dāng)，較為適合課時(shí)安排。書中還附有珍貴的作曲家肖像、樂器、表演圖片，是讀者了解歐洲音樂發(fā)展歷程的輕松而簡明的優(yōu)秀讀物。

本書除可供高等院校音樂專業(yè)使用外，也是考研的必備參考書，同時(shí)也可作為廣大音樂愛好者的普及性讀物

第一章 古希臘古羅馬音樂

第一節(jié) 古希臘生活中的音樂

第二節(jié) 荷馬史詩、抒情詩和頌歌

第三節(jié) 悲劇與喜劇

第四節(jié) 音階調(diào)式和記譜法

第五節(jié) 古希臘的樂器

第六節(jié) 古希臘的音樂哲學(xué)

第七節(jié) 古羅馬音樂

第二章 中世紀(jì)教會(huì)音樂

第一節(jié) 基督教歌曲的形成

第二節(jié) 格列高利圣詠

第三節(jié) 教會(huì)調(diào)式系統(tǒng)

第四節(jié) 圭多與記譜法

第五節(jié) 復(fù)調(diào)音樂的萌芽與發(fā)展

第三章 中世紀(jì)世俗音樂

7. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)作文

在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的基本樣式。

復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的概念。

專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來。十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂由意大利作曲家帕里斯特列那，比利時(shí)的拉索，德國的巴赫等推到一個(gè)光輝的發(fā)展時(shí)期。

復(fù)調(diào)音樂在我國西南地區(qū)少數(shù)民族的多聲部民歌中，傳統(tǒng)音樂申戲曲，曲藝音樂，宗教音樂，江南絲竹中。

8. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程

西方交響曲是由海頓最初確定的形式，而這是從古希臘的音樂，經(jīng)歷中世紀(jì)，巴洛克的復(fù)調(diào)音樂，慢慢演變進(jìn)化而來而形成的。

在古典主義時(shí)期被海頓確立后，當(dāng)時(shí)莫扎特和海頓將其做到極致，之后貝多芬又改革了交響曲，使交響曲更復(fù)雜，更有個(gè)人情懷，也使西方音樂進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。這一時(shí)期的勃拉姆斯，舒曼，柏遼茲，柴可夫斯基等等一大批杰出的作曲家將交響曲更加的豐富化，都致力于表達(dá)作曲家個(gè)人的強(qiáng)烈情懷。其中布魯克納更是將交響曲和上帝聯(lián)系起來來表達(dá)情懷。這段時(shí)期是交響樂最輝煌的時(shí)代。之后到了20世紀(jì)，交響曲更加復(fù)雜難懂，扭曲，甚至用一些“奇特的樂器”來模仿各種聲音，代表馬勒，之后更劇烈，直到后來創(chuàng)作的人越來越少，到現(xiàn)在的多元時(shí)代。

9. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn)

主要特點(diǎn)是:旋律帶有持續(xù)性和開放性的特點(diǎn)。巴羅克音樂作品的節(jié)奏一般都是每首樂曲自始至終保持基本一致。

巴羅克時(shí)期的旋律帶有持續(xù)性和開放性的特點(diǎn),經(jīng)常重復(fù)某一樂思,有時(shí)擴(kuò)充、展開,有時(shí)在不同的音高進(jìn)行重復(fù)。

10. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò)

最早的復(fù)調(diào)音樂形式——奧爾加農(nóng)

奧爾加農(nóng)是一種演唱方式，即歌唱圣詠時(shí)演唱另一個(gè)聲部。

1、平行奧爾加農(nóng)

平行奧爾加農(nóng)是最早出現(xiàn)的，以格里高利圣詠為固定調(diào)，在其下方加上一個(gè)平行四度或五度，從而構(gòu)成二聲部音樂

2、反向（逆向）奧爾加農(nóng)

反向（逆向）奧爾加農(nóng)，是約11世紀(jì)時(shí)，平行奧爾加農(nóng)的新發(fā)展，出現(xiàn)兩個(gè)聲部以同音斜向開始，然后四度音程平行進(jìn)行后，最后以同音結(jié)束

3、華麗奧爾加農(nóng)

華麗奧爾加農(nóng)，約12世紀(jì)左右的新形式，奧 爾加農(nóng)聲部轉(zhuǎn)向上聲部，形成一音對多音的花唱式，這樣的形式，使格里高利圣詠成為了持續(xù)長音的低音聲部與上方聲部形成對比

11. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是

1、奧爾加農(nóng)的發(fā)展奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9－14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了五種形式，分別為平行奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)的變體、自由的或反向的奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)以及狄斯康特。

（1）平行奧爾加農(nóng)（parallelorganum）：在圣詠旋律的下方附加一個(gè)完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個(gè)聲部被稱為奧爾加農(nóng)聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農(nóng)。

（2）平行奧爾加農(nóng)的變體（modifiedparalleorganum）：從11世紀(jì)開始出現(xiàn)了平行奧爾加農(nóng)的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎(chǔ)，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進(jìn)行斜向運(yùn)動(dòng)，達(dá)到四度之后開始平行運(yùn)動(dòng)，最后又通過斜向運(yùn)動(dòng)匯入同音。

（3）自由的或反向的奧爾加農(nóng)（freeorganum）：約盛行于11世紀(jì)，這種形式的奧爾加農(nóng)把原有的圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ桑糜诘吐暡浚戏降母郊勇暡砍伺c低聲部構(gòu)成平行進(jìn)行或斜向進(jìn)行外，還常常構(gòu)成音對音的反向進(jìn)行。

（4）花唱式奧爾加農(nóng)（melismaticorganum）：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)又出現(xiàn)了新的變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動(dòng)到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關(guān)系，低音的圣詠曲調(diào)中的單個(gè)音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風(fēng)格的華麗奧爾加農(nóng)便形成了。

在這種奧爾加農(nóng)中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進(jìn)行，被稱為“持續(xù)聲部”（tenor）。

（5）狄斯康特（discant）：當(dāng)華麗的奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后，定旋律圣詠的每一個(gè)音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會(huì)音樂家們開始將音階分為長（揚(yáng)）短（抑）格的六種節(jié)奏模式，用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，以增強(qiáng)旋律進(jìn)行的律動(dòng)感和規(guī)律性。當(dāng)定旋律聲部也依靠節(jié)奏模式來組織時(shí)，上下方常常會(huì)構(gòu)成幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風(fēng)格被稱為狄斯康特風(fēng)格。狄斯康特在發(fā)展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農(nóng)聯(lián)系在一起的解釋居多。

2、圣母院樂派復(fù)調(diào)中孔特克圖斯的發(fā)展在13世紀(jì)左右，圣母院樂派為復(fù)調(diào)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，此時(shí)出現(xiàn)了一種新的復(fù)調(diào)形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點(diǎn)是：①采用分節(jié)歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個(gè)聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個(gè)聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。

3、從克勞蘇拉到經(jīng)文歌的發(fā)展

（1）克勞蘇拉（clausul

.：經(jīng)文歌的前身。克勞蘇拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個(gè)音樂片段。創(chuàng)作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續(xù)調(diào)，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復(fù)調(diào)，在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復(fù)調(diào)樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發(fā)展為一種獨(dú)立的復(fù)調(diào)體裁，成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)形式，并成為經(jīng)文歌的前身。

（2）經(jīng) 文歌（motet）：13世紀(jì)后期盛行的一種無伴奏合唱復(fù)調(diào)音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經(jīng)文歌。在13世紀(jì)，最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，且有“復(fù)歌詞”的現(xiàn)象出現(xiàn)：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個(gè)聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。

（3）弗朗科經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌：早期的經(jīng)文歌以格里高利圣詠?zhàn)鳛榈鸵舫掷m(xù)調(diào)，上方兩個(gè)聲部節(jié)奏型基本相同，到13世紀(jì)下半葉，經(jīng)文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節(jié)奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經(jīng)文歌。13世紀(jì)末，有人把弗朗科經(jīng)文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經(jīng)文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經(jīng)文歌。經(jīng)文歌的出現(xiàn)促進(jìn)了作曲家理性作曲意識(shí)的發(fā)展，這種體裁形式一直流行到16世紀(jì)。

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