歌舞伎是日本典型的民族表演藝術(shù)，起源于17世紀(jì)江戶初期，1600年發(fā)展為成熟的一個劇種,演員只有男性.近400年來與能樂、狂言一起保留至今。　　歌舞伎是日本所獨有的一種戲劇，也是日本傳統(tǒng)藝能之一。在日本國內(nèi)被列為重要無形文化財，也在2005年被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。　　現(xiàn)代歌舞伎的特征是布景精致、舞臺機(jī)關(guān)復(fù)雜，演員服裝與化妝華麗，且演員清一色為男性。　　歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四處募捐。她在京都鬧市區(qū)搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現(xiàn)宗教的舞蹈，阿國卻一改舊程式，創(chuàng)作了《茶館老板娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老板娘一見鐘情，阿國表演時還即興加進(jìn)現(xiàn)實生活中詼諧情節(jié)，演出引起轟動。阿園創(chuàng)新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風(fēng)格的表演藝術(shù)。　　流傳最廣的說法是源于“傾く（かぶく）”此字的連用形。日語中，將引人注目的動作、服裝稱為“かぶき”，而這樣的人稱為“傾奇者（かぶき者）”。有人因此貼切地用了同音的三個漢字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）來為這種表演命名，“歌舞妓”一詞因而誕生。不久因為也有男性參演，所以也有人寫做“歌舞伎”。后來由于禁止女性演出，“歌舞妓”這種寫法變得非常稀少，自明治時代以后，定稱為“歌舞伎”。　　歌舞伎的主題大致有兩類：一是描寫貴族和武士的世界，二是表現(xiàn)民眾生活。劇目可分四種：“義大夫”狂言（由“人形凈琉璃Ningyo Jyoruri”(現(xiàn)在稱“文樂Bunraku”)改編的歌舞伎劇目叫“義太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “義太夫節(jié)”乃凈琉璃的唱腔, 為竹本義太夫 Takemoto Gidayu創(chuàng)作的唱腔,后來變成說唱“義太夫節(jié)”的藝術(shù)家的總稱。在這里“狂言”是故事的意思。“義太夫狂言”是“義太夫說唱的(或用義太夫節(jié)說唱的)故事”的意思。）；“時代物”狂言，是借古喻今的歷史劇；“世話物”狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作“所作事”狂言的舞蹈劇，內(nèi)容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進(jìn)行勤儉、行善、懲惡的道德教育。　　“美人爺爺”坂東玉三郎　　如果你一直穿著褲子走路，就感受不到穿著裙子的人的心理　　本刊記者 蒯樂昊 發(fā)自上海　　見過坂東玉三郎你就知道，陳凱歌的《梅蘭芳》真的選錯演員了。　　他身量瘦削，古時大家閨秀般微微含著胸，兩臂略顯拘謹(jǐn)?shù)刭N在身側(cè)，肩膀輕聳，一路均勻碎步，如風(fēng)吹過水面。面孔白凈清秀，看不到皺紋，眼神婉轉(zhuǎn)，在人群里瞥見舊相知，就頷首遞去一朵微笑。　　你看不出他的年齡，甚至含糊了他的性別，雖然他一身男裝。他年已60，舞臺生涯53年，中國曲迷稱呼他“美人爺爺”。　　男人的身體，女人的形態(tài)　　坂東玉三郎，日本國寶級藝術(shù)大師，歌舞伎中的“女形”，相當(dāng)于京劇的“男旦”。坂東在日本的地位，相當(dāng)于梅蘭芳在中國。　　玉三郎有自己的一套原則。比如，舞臺之下，他跟演對手戲的演員盡量減少接觸，即使與他合作10年以上的搭檔，他也與之保持距離。因為他認(rèn)為舞臺上的神秘感不應(yīng)被輕易打破，如果生活里兩人太過熟悉，就會影響舞臺上的敏感與磁場。　　雖然臺上是生死愛侶，在為《牡丹亭》舉辦的記者招待會上，他跟飾演柳夢梅的俞玖林比肩而坐，卻連眼神交匯都沒一次。　　“以前跟我配? ?的都是花旦，從未跟男旦合作演出過，所以我最初跟玉三郎先生的配合總有一種照顧的心態(tài)，照顧他是非昆曲專業(yè)的演員，照顧他是男人。但是上得臺來，眼神一對，我竟然完全感覺不到他是一個男人，尤其在他表達(dá)杜麗娘的羞澀之情時。這種舞臺感受非常奇妙。”蘇州昆劇院當(dāng)家小生俞玖林說。　　跟坂東先生交往過的人都說他是一個無比純凈的人，過著排練廳、劇場、家三點一線，幾乎與世隔絕的生活。他白天排練，晚上演出，為了放松肌肉和保持形體，臨睡前半小時接受專業(yè)醫(yī)師的按摩，幾乎沒有個人生活，不參加社會活動，一生未娶，也沒有任何緋聞。　　他不單是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戲里他先飾演“女形”，之后換成霸氣豪邁的“獅子精”(歌舞伎中，常有化身動物的角色，表演十分粗獷，類似京劇中的花臉)；他扮演的《源氏物語》中的“光之君”，完全傳達(dá)出男性的俊朗與儒雅；還有一出戲中他飾演一個男扮女裝的盜賊，全身女人裝扮，但觀眾看到的仍是一個玩世不恭、帶著痞氣的帥氣壞男人，坂東的表演已經(jīng)完全超脫了男女的天然性別差異。　　人們都說他終生不娶，是因為他將一切時間和精力獻(xiàn)給了舞臺。其實，從另一個角度也許更容易理解此事：一個可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎會允許現(xiàn)實生活里界定分明的性別身份來混淆自己？一個習(xí)慣了演繹完美愛戀的戲癡，現(xiàn)實生活里又有哪一段凡俗愛情能夠讓他徹底滿意？　　我是天生的歌舞伎者　　人物周刊：當(dāng)年斥責(zé)您說大話的父親，知道您能在中國重演梅蘭芳的經(jīng)典劇作感受如何？　　坂東：很可惜我父親已經(jīng)去世了，如果他知道能有這一天一定非常高興。梅蘭芳先生當(dāng)年對我們家族乃至日本歌舞伎界的影響，延續(xù)幾十年，至今仍在。其實我自己也沒有想到真的會有這一天，這一切看起來都像在做夢。　　人物周刊：在中國“男旦”已經(jīng)越來越少，而日本歌舞伎的“女形”傳統(tǒng)保持得相當(dāng)好，這是為什么？　　坂東：“女形”藝術(shù)的魅力在于它是一種女演員所無法替代的藝術(shù)領(lǐng)域。“女形”所扮演的女性并不是為追求女性的真實性，而是一種從男性角度體味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何來演女性，而在于如何將自身變?yōu)榕浴！　鹘y(tǒng)的喪失是很可惜的事情，也許我說這話對待我那么好的中國昆曲藝術(shù)家有些不敬，但當(dāng)我逐步走近中國傳統(tǒng)戲劇，確實會有一些失望。　　中國先有昆曲，再有京劇，京劇鼎盛的時期，昆曲衰落了，這以后的昆曲受到很多京劇的影響。我在學(xué)習(xí)昆曲的過程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在沒有受到京劇影響之前的服裝和內(nèi)容。于是我去了蘇州昆曲博物館，但我沒有找到，連在博物館里都沒留下任何資料，這使我很驚訝。這樣的流失，我們還能不能回歸和復(fù)活昆曲的本來面貌呢？也許中國傳統(tǒng)戲劇在大時代的前進(jìn)過程中忽略了保護(hù)，我非常渴望中國能保有更多的傳統(tǒng)戲劇。　　人物周刊：我注意到您的手非常小，腳也大概只有35碼，肩是中國所謂的削肩，您知道，在中國對男旦是有身體要求的，比如他們必須是削肩，身高不能超過一定的尺寸，手必須細(xì)小柔美如女性等，歌舞伎對“女形”是不是也有同樣的要求呢？　　坂東：(笑)是的，幾乎一模一樣。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然擁有這些條件，而且天然就喜歡穿著和服在舞臺上表演。我從小就明確知道自己需要什么，我一直為“女形”保持著規(guī)律而平靜的生活，基本沒有私生活，沒有家庭，沒有孩子，不 考慮普通的家庭瑣事，也不知道錢該怎么花。　　人物周刊：太過簡單的生活方式會不會影響您的人生閱歷，影響您對人物內(nèi)心復(fù)雜情感的理解和表達(dá)呢？　　坂東：我覺得關(guān)鍵是自己怎樣看待、怎樣理解生活中的內(nèi)容。有時生活逐漸富有繁雜，心靈卻反而貧窮和枯竭。比方說，我在蘇州昆劇院時，只有一處水龍頭是供熱水的，大家都會排隊來取熱水，就能夠體會熱水的意義。而在日本，每個水龍頭都能取到熱水，人們便忽略了冷水與熱水的區(qū)別，熱水的意義就淺了。　　人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因為女人不能拋頭露面演戲，而舞臺上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演員演出已經(jīng)不成問題了，反串意義何在？　　坂東：女演員只是用自己的女兒身來演女人，我覺得似乎是件無趣的事情。這和做菜是一樣的。若食物只不過是食材的天然原貌，那就太簡單無味。困難的是把原始狀態(tài)的食材加以改變，再組合成另外一種菜。這很難，卻更有意思。男旦和女演員的性質(zhì)是一樣的，但男演員演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在藝術(shù)上看起來更像女人，就像是在用男人的身體作畫，因此男人的身體需要鍛煉，變成有美感的女人的身體。　　人物周刊：您如何鍛煉并做到這一點？　　坂東：觀察女人，用腦、用心觀察。比如女人看男人的眼神，杜麗娘是大家閨秀，她看到男人時肯定不會是這樣的眼神(作直勾勾狀)，她一定是躲閃的、欲看又欲躲的樣子(作羞狀)。杜麗娘在病中，有一個推窗的動作，我在江南古鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)，中國的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模擬她推不動的樣子。而且窗子一推開，我馬上增加了一絲搖晃的動作，表現(xiàn)她這時已病得弱不禁風(fēng)。　　這是日積月累的觀察，生活中的女人，以前畫冊文字中的女人，觀察她們的神態(tài)、動作，然后組合起來。女形藝術(shù)常常是形態(tài)產(chǎn)生思想，當(dāng)你化好妝、穿上古典的衣裙，你就會變成劇中人，可如果你一直穿褲子走路，你就感受不到穿著裙子的人的心理。　　人物周刊：對您來說，昆曲最大的難點在什么地方？　　坂東：最難的還是語言，日語中動詞放在語句的最后，而漢語中動詞是在中間，所以在情緒表達(dá)上，一切都不一樣了。　　人物周刊：您說您試圖從湯顯祖的立場來理解杜麗娘，您理解的杜麗娘是一個怎樣的女人？　　坂東：湯先生寫這部戲的時候已經(jīng)年邁，經(jīng)歷過世間滄桑，悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個年輕的姑娘，但是在她病中，她發(fā)現(xiàn)自己一夜間相貌憔悴，于是想作畫留住此刻的容顏。這些都不是一個年輕姑娘的心理，這是一個接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個人物時，常常發(fā)現(xiàn)在人物背后，有另一個聲音在發(fā)言。　　人物周刊：這另一個聲音是指命運嗎？正如日本文化里常常出現(xiàn)的哲思：生命短暫無常？　　坂東：也許，但我說的是原作者的聲音，是湯顯祖在借杜麗娘發(fā)言。《牡丹亭》最打動我的一點，是男女在正常情況下無法相見相愛，只有在夢里或者隔著生死才能相愛，這與日本文化里某些東西不謀而合。但最后，杜麗娘和柳夢梅的真情感動上天，神讓杜麗娘起死回生了。這個(大團(tuán)圓)結(jié)局就是典型的中國文化，日本文化里是不會有這一出的。　　人物周刊：精神氣質(zhì)上，有人評價梅蘭芳先生的美有“人間性”，您的美有接近無意識界的“透明感”，這也是中日文化之間的差異所致，您自己覺得呢？　　坂東：我想，一切古典藝術(shù)形態(tài)，都存在著節(jié)制之美，它們的形態(tài)經(jīng)過長期積淀，已經(jīng)高度程式化，但是觀眾仍可? ??在不同表演者看似程式化的表現(xiàn)中，體會到非常獨特而幽微的細(xì)節(jié)。

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