“中國風光攝影作品的未來走向”是一個帶有普遍性的話題。可以說是眾說紛紜，一些有識之士甚至組織了“中國風光攝影高端論壇”來梳理這個話題。盡管這個命題很不好闡述，但是攝影家和文藝理論家對于這個問題的不斷探討，卻在一定程度上使風光攝影的未來走向有了一個相對比較明晰的脈絡。　　關于風光攝影有種種不同的看法，袁毅平老師為丁遵新先生所著《攝影美的本性與創(chuàng)造》再次作序時，對攝影的本性提出了“真與美直接結合”的理念。是的，攝影的“真”與“美”，可以說打從攝影術誕生以來就自然形成。近十幾年來隨著攝影流派、攝影理論的不斷發(fā)展、分裂，加之近幾年攝影器材的科技含量高速發(fā)展，對攝影圖片“真”與“美”的爭論更是喋喋不休、眾說紛紜，但絕大多數同仁還是認可、認同“真”與“美”是攝影的最基本、最根本的本性。雖然每個人對攝影的本性因所處的年齡、社會、環(huán)境、地位、條件不同，因此在認識和認同上也有差異，但“天然去雕鑿”的純自然美總是被絕大多數人首肯的。風光攝影也不例外，也要首先追求它真實、純樸的自然美。尤其是中國的風光攝影作品，還要在結合中華民族的民族文化、地域文化這一特性，更加應該注重追求我們中華民族情感之一的自然美、真實美、純樸美。可以說，自然美是一切藝術美的基礎。　　就風光攝影而言，如今的風光攝影已經不僅僅限于自然風光，它包括的題材還有工業(yè)風光、農業(yè)風光、城市風光等等。我們所追求的“自然”應從整體形象上給人以綜合的無比豐富的欣賞感受，如它們自身的空間感、運動感、生命的繁榮、多姿多彩、音響、顏色的豐富、流動、和諧、變幻、將這一切天然存在的東西一一有選擇的、真實的表現（拍攝、制作）出來。　　基于攝影的本性是“真與美直接結合”的這一理念，而以自然型為代表的中國風光攝影恰好又是真與美直接結合的代表，因此就有必要重視和探討最近一段時間，中國攝影界爭論得最多的一個“美是誤區(qū)還是潮流”問題。以拍風光見長的攝影家李少白先生明確地亮出了自己的觀點――“唯美”是一種境界。他說：“應該承認攝影除了記錄社會、歷史，揭露丑惡，批判現實或者表現自我，發(fā)泄情緒等實用功能外，更有意義的就是參與審美。面對目前輕視藝術與美的時尚之風，不管它以什么名義――大眾的、人文關懷的道德的、歷史倫理的，還是前衛(wèi)的、后現代的、觀念的；不管它是嚴肅的，還是輕浮的，還是別的什么，統(tǒng)統(tǒng)不要輕信，攝影的高級形態(tài)，必然是藝術，而藝術的本質必然是‘唯美’。‘唯美’不是一種霸權，一種壟斷，而是一種抵御，抵御粗鄙、庸俗、虛偽；又是一種堅持，堅持人性中的至潔至純；還是一種呵護，呵護善良、柔弱……”他還說：“唯美真的是一種境界，一種很高很高的境界……無論批判現實，審視自我，還是歌頌自然，唯美都可以讓你體會精神的永恒價值，使你手中的相機成為物化這種價值的利器。”　　我們縱觀中、外優(yōu)秀的風光攝影作品，無一不是以“真”為本，以“美”取勝，給世人留下深刻的印象，成為經典的傳世之作。對風光攝影而言，更不應該回避這個“真”和“美”字。大自然的環(huán)境從來就是我們生活的一部分。對于大自然的重視，甚至把大自然人格化，所謂“天人合一”是中國文化的特性。在中國幾千年里的文化藝術傳統(tǒng)里對大自然的可以說貫穿了所有的媒體。山水畫一直是國畫的主流，詩詞文學充滿了對大自然的描述、借鑒和引申。在 這樣的文化基礎下，以大自然為題材的風光攝影很順利地替代了筆墨紙硯，順利地進入傳統(tǒng)繪畫的精神訴求，讓中國攝影師們運用攝影術，表現高遠、空靈、逸世、傷懷、優(yōu)雅、樸素的古老文化精神。逐步形成了上個世紀20――30年代以郎靜山為代表的“集錦攝影”；70――80年代的紀實風光攝影；90年代初的專題攝影風光小品攝影；90年代中、后期以后的全民大眾風光攝影。無論時代怎么變遷，自然型的風光攝影在攝影作品中一直占據著很重要的位置，以至于在當前中國的公眾印象中，一提到攝影，便聯想到風光攝影（人像、科技……例外）。可見形成這種看法與源遠流長的中國傳統(tǒng)山水繪畫，中國文學詩詞和傳統(tǒng)文化審美意識，有多么大的影響。因為在審美或詩意中，蘊含著人類對自由的向往和對更加美好生活的想象。　　當然自然型的風光攝影其表現形式和方法可以是多種多樣的，主要的形式和方法有：追求自然光影，突出唯美的物象，對景觀、物象紀實，對民風、民俗、民情的抓取和再現，都市風光進行研究、尋找和表現。有人提出，風光攝影有兩類走向：一是景觀紀實，真實再現大自然的生態(tài)和資源，偏重追求文化和科研價值；另一種是寫意抒情，借景表現攝影家心情和感悟，偏重于追求審美價值。通過畫面傾訴自己陶醉于自然的詩情，贊頌山河的美麗，詠嘆天、地、人的和諧。因為攝影是視覺藝術，不能像詩歌直接表達攝影家內心所悟見諸畫面的是景物外表，這就要攝影人調動各種造型元素（如光影、色調、構圖、瞬間和空間透視等），做到用光影抒情，用色表意，捕捉大自然的光線美、色彩美、造型美、線條美、影調美、節(jié)奏美、流動美，借以表達自己的心象世界，來潤色被攝對象，從而撥動讀者心弦，喚起感情共鳴，表達自己向往的“天人合一”境界。　　推崇“自然型”風光攝影作品是一個永恒的話題理由：一是風光攝影是直接取材于現實客觀存在，是大自然的真實寫照。“自然型”的風光攝影以它的真與美直接結合的攝影本性，決定了它自身存在和發(fā)展的必然。二是由于“自然型”的風光攝影作品具有中國特色，深受中國人所喜愛。三是“自然型”的風光攝影在表現方式、表達感情上貼近人心，深得人心，有豐富的親切感，更加使大家割舍不得。現代美離不開傳統(tǒng)美、自然美。因此，“自然型”的風光攝影和作品無論是過去、現在、還是將來，它都將永遠成為中國攝影界人士的追求和摯愛。　　在回顧中國風光攝影的歷程里，在經歷了近百年的中國攝影史上，風光攝影不僅占領了相當重要的地位涌現了大量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀的攝影家。隨著歷史時代前進的步伐，風光攝影在藝術流派上也進入了“百花齊放、百家爭鳴”的藝術創(chuàng)作巔峰，給未來風光攝影的生存、發(fā)展、創(chuàng)新奠定了基礎，隨著攝影走向全民的態(tài)勢形成，一個由“多元型”構成的中國風光攝影態(tài)勢已經形成，并將在未來的風光攝影藝術創(chuàng)作道路上越走越遠。“多元型”的風光攝影無疑是新時期風光攝影的必然。可以預測，這種“多元型”的風光攝影，不僅要普及、提高，還將會形成新的流派和潮流。　　早期的風光攝影以郎靜山為代表，從中國古典詩詞中尋找攝影靈感，以山川、云靄、孤舟、帆影為素材對象，復制水墨畫的意韻，模仿水墨畫的結構章法，在照片上題詞落款，利用暗房疊放技術拼湊影像，形成了郎氏的“集錦攝影”。郎靜山大師開創(chuàng)的這種“集錦攝影”雖然對象是風景，但又絕不是嚴格意義上的風光攝影。真正的風光攝影是1949年新中國成立后50年? ??初期開始，新中國為數不多的攝影人在歌頌、贊美祖國大好河山時出現的。　　風光攝影大規(guī)模地崛起是在“文革”結束后的1979―1980年時期，在重新獲得審美的權力和自由以后，中國的攝影師在純凈的自然中寄予自己的情感，然后又從自然中凈化自己的心靈。以細膩敏感的視覺，捕捉了秋天惆悵的落葉，春天羞澀的白楊，夏日午后的雨滴，冬天雪后的陰霾。與此同時，帶有報道、觀光性質的，專為印刷傳媒使用的風光攝影作品也在蓬勃地發(fā)展。這期間，以香港陳復禮沙龍格調的唯美風光攝影，強勁地影響和改變了大陸攝影師的口味和走向，迎合了時代、社會需求，具有一定的進步意義。在沙龍的風光攝影已經在中國攝影生態(tài)中占主流地位后，上世紀80年代后期和90年代初期，風光攝影又轉向到以李元為代表的風光小品。李元的風光作品都是從大景里取局部，抓住一景、一物、一光、一色的抒情小品，富于詩味。他善于巧妙、準確地運用光影語言來捕捉形象，選擇景物，用以表達自己的心象世界、意象世界。李元所拍風景靈動，真實和富于生命感覺，充滿了活力，反映了他內心對大自然深刻的理解和誠摯的感情。這期間，風光攝影的領軍人物層出不窮，各有各的“高招”，他們在創(chuàng)作上堅持“不重復別人，也不重復自己”，以體現“物我相親”、“天人和諧”的自然山水審美觀。在表現自然美的同時，讓作品使觀眾在審美愉悅中得到啟迪。歡迎的作品以深刻的哲理，滲透著音樂藝術的韻律，抽象而有一定的內涵，象征而又恢弘博大，誘發(fā)人們去自由聯想。有的攝影家以扎實的技術、技藝功底，對光影、構圖等攝影語言運用上有獨特追求，形成風光攝影新的門派。還有的風光攝影家扎根西部，立足本地，尋找專題，以景寄情，長期堅持不懈地拍攝風光、風情。還涌現出不少追求自我、有個性的寫實、或偏重寫實的風光攝影家。還有的提出了“風光紀實攝影”的新命題。總之，風光攝影已經不再是單純的一種“唯美”、“自然”型的流向，它已經沖破了種種禁錮，形成了一個百花齊放、百家爭鳴的局面。中國的風光攝影在國際、國內的風光攝影大賽上獲得了較高的聲譽，得到了國際攝影界同行們的贊同。　　對于已經形成并得到認同的多門派的“多元型”風光攝影，因其不完全成熟仍是中期成長階段，各藝術派別還需要在長期的攝影實踐中，去繼續(xù)追求和完善藝術情結、意境；追求和完善藝術品位、價值；追求和完善攝影理念、理論，這決不是一個短期的實踐過程，而是需要一個相當長的歷史時期，經歷一段長期的磨煉，才能在現有的基礎上有所提高，有所建樹，有所發(fā)展。同時也是因為藝術具有不可言傳性、不可模仿性、不可解釋性的性質所決定，所以“多元型”的風光攝影在經后的若干年中還要繼續(xù)生存、發(fā)展、創(chuàng)新、完善，使之更加成熟、更加完美、更加理性理論化。

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