鉑悅酒店價格是多少錢 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)
導(dǎo)讀：鉑悅酒店價格是多少錢 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn) 1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn) 2. 復(fù)調(diào)音樂的音樂特點(diǎn) 3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來 4. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么 5. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò) 6. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)作文 7. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程 8. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn) 9. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征
1. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)
在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的基本樣式。
復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的概念。
專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來。十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂由意大利作曲家帕里斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫等推到一個光輝的發(fā)展時期。
復(fù)調(diào)音樂在我國西南地區(qū)少數(shù)民族的多聲部民歌中，傳統(tǒng)音樂申戲曲，曲藝音樂，宗教音樂，江南絲竹中。
2. 復(fù)調(diào)音樂的音樂特點(diǎn)
意大利牧歌是16世紀(jì)歐洲最有影響的世俗音樂形式，意大利牧歌的特點(diǎn)是：它的歌詞多是感傷或愛情內(nèi)容的田園詩，室內(nèi)復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格。它是一種通譜體歌曲，歌曲多為單段式，旋律自由，它的歌詞格調(diào)更為高雅嚴(yán)肅。牧歌的聲部數(shù)量不定，多為四聲部，作為供人聲演唱的室內(nèi)樂曲，可以讓歌者演唱一個聲部，其他有器樂伴奏或全部由器樂演奏。
3. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展由來
復(fù)調(diào)可以從不同的層面來詮釋，由淺入深：
一、織體的對比和模仿
對比指兩個或兩個以上不同的旋律同時出現(xiàn)進(jìn)行鮮明的對比
模仿指兩個或兩個以上相同的旋律先后出現(xiàn)進(jìn)行有機(jī)的重復(fù)
二、承載的時間與空間
多個相同旋律的先后出現(xiàn)體現(xiàn)了音符在時間里的發(fā)展和趨向
多個不同旋律的同時出現(xiàn)體現(xiàn)了音符在空間上的立體和架構(gòu)
三、形式的縱向與橫向
同一時間的不同旋律會引發(fā)音符在縱向交錯中的對立形象
不同時間的相同旋律可強(qiáng)調(diào)音符在橫向發(fā)展中的積持續(xù)能量
四、宗教音樂的世俗化
早期的歐洲古典音樂大多出現(xiàn)于教堂，也因其自身本質(zhì)的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則而得意傳。而早期的復(fù)調(diào)音樂又是以簡單的模仿開始的，在經(jīng)歷長期歷史的沉淀后，音符中教會的規(guī)則漸漸淡化，通過奧爾加農(nóng)、迪斯康特、考普拉、克勞蘇拉等一系列的演變之后，世俗的音樂審美逐漸成為人的思想主流，又在文藝復(fù)興復(fù)蘇中，漸漸磨滅了中世紀(jì)的封建與統(tǒng)治，從而人的思想逐步勝出，音符中的規(guī)則與思想也隨之從神靈統(tǒng)治進(jìn)入人類自由。
五、文化的侵略與思想的解放
說到底，音符是人創(chuàng)作的，即便是神的音樂，那也是人寫的，只是在中世紀(jì)的特定時間內(nèi)，人類的思想收到了完全的禁錮，因而不敢有自己的想法見解，于是便一味的尊崇神的福音。音符中的尊崇體現(xiàn)于對神的音符的模仿，從簡單到復(fù)雜的過程中必定會滲透一些人的思想，比如圣詠聲部的修飾與擴(kuò)展直到其神圣地位的下降與消亡。人們便是通過對先完全服從-到輕微調(diào)整-再到逐漸變化-最終將其消滅這一漫長的沉淀過程來對宗教音樂的思想進(jìn)行顛覆的。因而模仿不僅僅是單純的學(xué)習(xí)，而是通過模仿取得信任，潛移默化的侵略，悄然無息的顛覆，以便最終解放人類的思想。
4. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)是什么
文藝復(fù)興是西歐近代三大思想解放運(yùn)動，在這時期，音樂的特點(diǎn)是逐漸變化的。早期文藝復(fù)興音樂作品主要是對第三間隔的依靠作為和音。從12世紀(jì)開始的復(fù)調(diào)音樂在整個14世紀(jì)變得更為細(xì)致而不依靠聲音的表述。15世紀(jì)初的音樂趨向簡單，聲音致力于平滑。到16世紀(jì)開始轉(zhuǎn)向古典流派。
14世紀(jì)，歐洲中世紀(jì)的封建主義制度和理想開始衰退，騎士制度、神圣羅馬帝國和教皇統(tǒng)治的普遍的權(quán)威走向衰落。
哥特式大教堂建筑藝術(shù)的黃金時代已經(jīng)過去，經(jīng)院哲學(xué)受到蔑視。社會和經(jīng)濟(jì)生活的中心從封建貴族的城堡和采邑轉(zhuǎn)向城市。
城市中手工業(yè)生產(chǎn)獲得發(fā)展，商業(yè)貿(mào)易日趨發(fā)達(dá)。中世紀(jì) 后期的半停滯的、地方化的、非贏利性的經(jīng)濟(jì)，逐漸過渡到充滿活力的世界性的資本主義經(jīng)濟(jì)制度。西方歷史上一個新的文明時期開始了。它被稱做文藝復(fù)興，約從1300年持續(xù)到1650年。
文藝復(fù)興的一些音樂理論家則借助古代的音樂理論來支持自己的一些新的音樂理論觀點(diǎn)。瑞士理論冢海因里希·格拉瑞安（HeinrichGlarean，1488-1563）在他的《十二調(diào)式》（1547）中，在中世紀(jì)8種調(diào)式基礎(chǔ)上又增加了4種新調(diào)式——結(jié)束音在A上的愛奧利亞（aeolian）和副愛奧利亞（hypoaeolian），結(jié)束音在C上的伊奧尼亞（lonian）和副伊奧尼亞（hypoionian），從而以12種調(diào)式取代了傳統(tǒng)的八調(diào)式系統(tǒng)。他自稱已重新建立了阿里斯多塞諾斯的調(diào)式體系。
意大利作曲家、理論家維森蒂諾則更為激進(jìn)。他在《現(xiàn)代實(shí)踐中的古代音樂體系》（1555）中試圖證實(shí)，“不僅古代的自然音體系應(yīng)該存在，而且古代的半音和等音也同樣是合理有效的，并闡述在當(dāng)代復(fù)調(diào)音樂中如何應(yīng)用它們”。
16世紀(jì)的最后幾十年，在卡梅拉塔會社的學(xué)者和藝術(shù)家“所寫的關(guān)于古代音樂性質(zhì)和情感說的一系列論文中，古典復(fù)興的精神依然強(qiáng)烈，它們?yōu)檫@一時期的作曲家對戲劇性的詩歌進(jìn)行富有表情的譜曲的試驗(yàn)提供了理論基礎(chǔ)，而正是這一試驗(yàn)導(dǎo)致16世紀(jì)末歌劇的誕生”。
盡管文藝復(fù)興的音樂具有明顯的世俗化的傾向，但是仍然與宗教保持著密切的聯(lián)系。15世紀(jì)，音樂家一般服務(wù)于國王或貴族的小教堂（chapel）、教皇的小教堂或大教堂的唱詩班。小教堂是宮廷中主要的機(jī)構(gòu)之一。
為了在宗教儀式中進(jìn)行各種宗教音樂的演出，教堂需要歌手、作曲家和音樂作品。服務(wù)于宮廷的樂師有教士和游吟藝人兩類。前者至少是低級教士，后者一般是俗人。
15世紀(jì)的作曲家仍然主要是教士類型的音樂家。他們在教堂的學(xué)校里受過訓(xùn)練和教育，多數(shù)人被培養(yǎng)為歌手，少數(shù)成為作曲家。游吟藝人多是演奏樂器的樂手，他們的演奏技藝是以師徒的方式傳授的。
文藝復(fù)興時期歐洲音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法有了新的發(fā)展。文藝復(fù)興的音樂作為中世紀(jì)音樂的進(jìn)一步延續(xù)，它繼承了中世紀(jì)已積累起來的一些音樂成果，另一方面面臨著新的社會環(huán)境和時代精神，它在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上又有一系列新的突破和發(fā)展。
在15世紀(jì)的歐洲的音樂舞臺上，來自歐洲大陸北方低地的勃艮第作曲家和法—佛蘭德作曲家及英國作曲家占據(jù)主導(dǎo)的地位，他們培育了一種以宗教體裁為中心的泛歐洲性的音樂風(fēng)格。
源自14世紀(jì)的等節(jié)奏經(jīng)文歌的數(shù)量逐漸減少，而定旋律的彌撒套曲成為重要的音樂體裁。15世紀(jì)30、40年代文藝復(fù)興音樂風(fēng)格的一些新的傾向已出現(xiàn)，如三度、六度音程作為協(xié)和音程被廣泛接受，經(jīng)文歌和彌撒曲逐漸從三個聲部擴(kuò)展到四個聲部的織體，復(fù)調(diào)模仿手法被偶爾使用。
15世紀(jì)末和16世紀(jì)初年，歐洲的音樂創(chuàng)作有了重要發(fā)展。盡管定旋律的創(chuàng)作方法仍然被使用，但是作曲家們開始以一些音樂動機(jī)作為音樂的最小的單位形成相互關(guān)聯(lián)的樂句來構(gòu)成一首作品，模仿手法被系統(tǒng)地運(yùn)用，在以復(fù)調(diào)模仿為主的作品里間或出現(xiàn)對比性的和聲式織體部分的安排被普遍采用。對于豐滿和聲的追求和模仿手法的采用，使音樂的各個聲部相互協(xié)調(diào)顯得重要起來。
從中世紀(jì)延續(xù)下來的在已有的固定聲部基礎(chǔ)上，先構(gòu)成一個二聲部的框架（固定聲部與高聲部），其他聲部再依次添加上去的創(chuàng)作方法退居次要，而幾個聲部同時創(chuàng)作的新方法逐漸成為主流。意大利音樂理論家彼德羅·阿龍（pietroAaron，1489-1545）在1524年的一篇論? ??中推薦了這種新的方法。
5. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展脈絡(luò)
1、奧爾加農(nóng)的發(fā)展奧爾加農(nóng)是西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂，9－14世紀(jì)，奧爾加農(nóng)在發(fā)展過程中產(chǎn)生了五種形式，分別為平行奧爾加農(nóng)、平行奧爾加農(nóng)的變體、自由的或反向的奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)以及狄斯康特。
（1）平行奧爾加農(nóng)（parallelorganum）：在圣詠旋律的下方附加一個完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個聲部被稱為奧爾加農(nóng)聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農(nóng)。
（2）平行奧爾加農(nóng)的變體（modifiedparalleorganum）：從11世紀(jì)開始出現(xiàn)了平行奧爾加農(nóng)的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎(chǔ)，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進(jìn)行斜向運(yùn)動，達(dá)到四度之后開始平行運(yùn)動，最后又通過斜向運(yùn)動匯入同音。
（3）自由的或反向的奧爾加農(nóng)（freeorganum）：約盛行于11世紀(jì)，這種形式的奧爾加農(nóng)把原有的圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ桑糜诘吐暡浚戏降母郊勇暡砍伺c低聲部構(gòu)成平行進(jìn)行或斜向進(jìn)行外，還常常構(gòu)成音對音的反向進(jìn)行。
（4）花唱式奧爾加農(nóng)（melismaticorganum）：12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)又出現(xiàn)了新的變化，原來只出現(xiàn)在下方的附加聲部運(yùn)動到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關(guān)系，低音的圣詠曲調(diào)中的單個音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風(fēng)格的華麗奧爾加農(nóng)便形成了。
在這種奧爾加農(nóng)中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進(jìn)行，被稱為“持續(xù)聲部”（tenor）。
（5）狄斯康特（discant）：當(dāng)華麗的奧爾加農(nóng)產(chǎn)生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節(jié)奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚(yáng)）短（抑）格的六種節(jié)奏模式，用它來組織華麗奧爾加農(nóng)的上方聲部，以增強(qiáng)旋律進(jìn)行的律動感和規(guī)律性。當(dāng)定旋律聲部也依靠節(jié)奏模式來組織時，上下方常常會構(gòu)成幾乎同時進(jìn)行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風(fēng)格被稱為狄斯康特風(fēng)格。狄斯康特在發(fā)展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農(nóng)聯(lián)系在一起的解釋居多。
2、圣母院樂派復(fù)調(diào)中孔特克圖斯的發(fā)展在13世紀(jì)左右，圣母院樂派為復(fù)調(diào)的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)，此時出現(xiàn)了一種新的復(fù)調(diào)形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點(diǎn)是：①采用分節(jié)歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節(jié)奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內(nèi)容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內(nèi)容。
3、從克勞蘇拉到經(jīng)文歌的發(fā)展
（1）克勞蘇拉（clausul
.：經(jīng)文歌的前身。克勞蘇拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個音樂片段。創(chuàng)作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續(xù)調(diào)，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復(fù)調(diào)，在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復(fù)調(diào)樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發(fā)展為一種獨(dú)立的復(fù)調(diào)體裁，成為13世紀(jì)最流行的復(fù)調(diào)形式，并成為經(jīng)文歌的前身。
（2）經(jīng)文歌（motet）：13世紀(jì)后期盛行的一種無伴奏合唱復(fù)調(diào)音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，原本二? ??部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經(jīng)文歌。在13世紀(jì)，最典型的經(jīng)文歌是三聲部的，且有“復(fù)歌詞”的現(xiàn)象出現(xiàn)：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達(dá)的內(nèi)容也不一樣。
（3）弗朗科經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌：早期的經(jīng)文歌以格里高利圣詠?zhàn)鳛榈鸵舫掷m(xù)調(diào)，上方兩個聲部節(jié)奏型基本相同，到13世紀(jì)下半葉，經(jīng)文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節(jié)奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經(jīng)文歌。13世紀(jì)末，有人把弗朗科經(jīng)文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經(jīng)文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經(jīng)文歌。經(jīng)文歌的出現(xiàn)促進(jìn)了作曲家理性作曲意識的發(fā)展，這種體裁形式一直流行到16世紀(jì)。
6. 復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程與特點(diǎn)作文
【復(fù)調(diào)音樂】：在音樂中，能聽到兩條甚至兩條以上旋律，這些旋律之間地位幾乎平等，誰也不服從誰，這就是復(fù)調(diào)音樂了。
【復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展史】：起源于公元9世紀(jì)。到公元16、17世紀(jì)出現(xiàn)“嚴(yán)格復(fù)調(diào)”，以合唱為主。嚴(yán)格復(fù)調(diào)里個聲部樂句起落不一，橫向連綿不斷，縱向效果清澈和諧。公元18世紀(jì)前后，就是巴赫生活的時代。復(fù)調(diào)音樂再次興起，但這是在主調(diào)音樂的基礎(chǔ)上構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂，因此是主調(diào)、復(fù)調(diào)集合的織體。寫作上比16世紀(jì)的復(fù)調(diào)自由的多，所以稱為“自由復(fù)調(diào)時期”。表現(xiàn)為：橫向旋律多樣，邏輯嚴(yán)密；縱向和聲豐富，進(jìn)行有力。加上聲樂與器樂的融會貫通，使音樂的表現(xiàn)力達(dá)到前所未有的境地。
從18世紀(jì)到今日，主調(diào)音樂又一次占了上風(fēng)。其實(shí)很多人眼里的主調(diào)音樂就是主旋律+伴奏而已。實(shí)際上，自古典時期和浪漫時期以來，只有流行的通俗音樂才是純粹的主調(diào)音樂。而專業(yè)作曲家的作品，一般都會摻和復(fù)調(diào)的技法。例如在肖邦圓舞曲的伴奏中，我們也能聽到隱藏在里面的旋律。
不僅復(fù)調(diào)音樂本身帶給人精神上美的陶冶，而且它是學(xué)習(xí)多聲部音樂的基礎(chǔ)。即使在19世紀(jì)的主調(diào)時代的作品里，也能發(fā)現(xiàn)各聲部之間微妙的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)大量的復(fù)調(diào)片段。
復(fù)調(diào)音樂中，每個聲部都在歌唱。所以可以鍛煉人對分析聲部、分析旋律線、樂曲結(jié)構(gòu)的能力，而且還鍛煉了演奏者對手的控制能力——平衡各聲部的層次關(guān)系。
學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂有助于對秩序感的培養(yǎng)。因?yàn)閺?fù)調(diào)音樂建立在多旋律結(jié)合基礎(chǔ)上，十分講究各聲部自身進(jìn)行和相互的關(guān)系，所以形成了一系列邏輯和格律。這些內(nèi)容的訓(xùn)練，有助于我們的抽象思維能力和秩序感的提高。
我們中國的民族樂曲一般都是單旋律的。那么去了解西方的樂曲，就得先學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂，鍛煉自己多聲部的思維能力。
7. 概述西方復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展歷程
我們可以把文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展分為四個階段： 1、第一階段（15世紀(jì)初）：勃艮第樂派，代表作曲家杜費(fèi)、班舒瓦 2、第二階段（15世紀(jì)中后期）：佛蘭德斯樂派，代表作曲家奧克岡、若斯坎、拉索 3、第三階段（16世紀(jì)中葉）：羅馬樂派，代表作曲家帕勒斯特里那 4、第四階段（16世紀(jì)下半葉）：威尼斯樂派，代表作曲家維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利 復(fù)調(diào)音樂，一種“多聲部音樂”。作品中含有兩條以上（含）獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起，這樣的音樂就叫做復(fù)調(diào)音樂。復(fù)音音樂擁有漫長的? ?史，在中世紀(jì)的教會圣詠中，就有了最早的復(fù)音音樂，僧侶們在唱頌歌的時候各自在不同的聲部上吟唱不同的旋律。其后尼德蘭的荷蘭樂派進(jìn)一步發(fā)展出復(fù)音的理論和寫作技術(shù)。當(dāng)中的作曲家杜飛（GuillaumeDufay，1400－1474）創(chuàng)立了“四部和聲”的寫作技巧，為后來的對位法理論開辟出完善的道路。
8. 復(fù)調(diào)音樂的基本特點(diǎn)
主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對獨(dú)立）的旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。
復(fù)調(diào)音樂是與主調(diào)音樂相對應(yīng)的概念。
9. 早期復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展及特征
九世紀(jì)出現(xiàn)了最早的復(fù)調(diào)音樂—“奧爾加農(nóng) ”(Organum)
從事宗教活動的僧侶音樂家開始在格里高利圣詠的單線 條旋律的下方加一個平行四度或五度的曲調(diào)
Hash:494b81b01c221cc67c882296306639e57f8cb448
聲明：此文由 lizhen002 分享發(fā)布，并不意味本站贊同其觀點(diǎn)，文章內(nèi)容僅供參考。此文如侵犯到您的合法權(quán)益，請聯(lián)系我們 kefu@qqx.com